Юрий Фесенко. История одного текста

В середине девяностых годов я был одним из авторов выставочного проекта «Трансгрессия», где древнейший из сохранившихся ковров¹, ныне хранящийся в собрании Эрмитажа, был особым образом представлен в залах музея Востока в Москве². Замысел заключался в том, что ковёр, рассматриваемый как супертекст, был «прочитан» и «переведен» каждым участником проекта (живописцем, фотографом, видео-художником и ткачом) на свой авторский изобразительный язык, тем самым частично изменив его облик.

Образ ковра, возникший на стыке этих видоизменений, и был транслирован в залах московского музея³. Зрительный ряд из авторских работ с «прочтением» древнего артефакта стал многочастным экспонатом и предметом искусствоведческого исследования, вошедшего, наряду с репродукциями, в полиграфическое издание⁴.

Художественным исследованием перевода коврового текста на язык живописи занимался Сергей Кусков, а разработкой живописного раздела проекта — я.

Для обсуждения деталей перевода нам приходилось часто встречаться у Сергея дома на Волхонке. Это было обиталище разных поколений, со слоями времени, проступавшими на старых стенах и созвучными идеи самого Кускова о многослойном смысле ковра. Разговор всегда принимал форму диалога и, каждый раз в поле внимания попадал один из смыслов ковровой ткани. Неизменным был обоюдный, почти мистический взгляд на ковер, как на древний текст, написанный на утраченном сегодня языке. Сергей был убежден, что из-за невозможности прямого прочтения коврового текста, существует интуитивный бессознательный метод, связанный не столько с технологическим или документальным изучением коврового поля, сколько с погружением в архетип ковра и наследие коллективной культурной памяти. По его словам, живопись, как никакой другой вид искусства, подходит для «расшифровки» коврового послания. Эти мысли потом и были раскрыты в его статье, вошедшей в состав проекта⁵³.

После завершения работы над статьей остался ряд исследовательских материалов, не вошедших в основное издание, но заслуживающих внимания. Тогда и возникло с моей стороны предложение о написании Сергеем Кусковым еще одного текста о «ковровости» и живописности вообще, тем более, что сам он считал родственной структуру коврового и живописного языка, а судьбу ковра схожей с судьбой картины. Созданный им тогда текст остался не опубликованным, но сохранился в моем архиве. Сегодня, по прошествии двадцати пяти лет, возникла возможность наиболее полно проиллюстрировать примерами «ковроживописи» (выражение С. К.) этот уникальный текст, и с благодарностью вспомнить имя Сергея Кускова.

23.08.2021

Сергей Кусков. Ковроживопись

Похоже, что перед нами не столько живопись, сколько заложенные в форме этих странных коврообразных картин размышления о том, чем когда-то являлся ковёр и чем до недавнего времени была живопись. Это также проект-гипотеза относительно новых, ещё не исчерпанных их возможностей, или путей реактуализации тех видов и форм искусства, что пережили свою историческую «смерть» в культуре, отойдя на периферию внимания, впрочем, не обязательно окончательно и навсегда…

Как известно, некогда несомненное и доступное прочтению символическое послание, таящееся в орнаментальном мире ковра, фактически стёрлось, его былое содержание забыто и вспоминаемо лишь специалистами по традиционным культурам. Как это ни печально, подобная же участь, по-видимому, ныне угрожает картине и вообще живописи. Под давлением моды и «духа времени» она всё более уступает авангардную позицию подчёркнуто внеживописным новым видам искусства — таким, как объект, инсталляция и т. п., сама же всё более превращается в способ украшения стен буржуазных жилищ, в «радующую глаз», декоративную поверхность или атрибут престижа. Как всё же возможно теперь сообщить шанс новой жизни и ковру и живописной картине, пробудив некогда заложенный в них смысловой заряд?

Как это ни странно, таким способом оживления или реактуализации этих видов искусства оказывается в данном случае если не их «убийство», то их решительная и внешне произвольная деструкция: очевидное насилие над исходным материалом и привычными формами его восприятия наряду с явной деформацией и ковровой и картинной структур в равной мере.

Так, ковёр подвергнут весьма вольной и фрагментарной цитации. Он преображен через натиск экспрессивно взволнованной «дикой» живописи, густая фактурная кора которой, с её наплывами краски и бугристыми наростами поверхности, здесь заменила врождённую текстильную текстуру ковра-оригинала — его естественную тканую природу.

Через эту артистичную агрессию переписавшего ковёр совсем по-своему сугубо живописного письма, а также через подрывную тактику фрагментации — через причуды её «швов», наложений, смещений — ковёр-оригинал-образец обретает странную, интригующую узнаваемо-неузнаваемость: так, изначальная конкретика образно-изобразительной и знаково­орнаментальной систем ковра становится трудночитаемой — здесь всё извлечено из привычного, веками устоявшегося контекста. Цитатные мотивы ковровости, словно следы смутно припоминаемого священного текста, предстают здесь мерцающими и видятся отстраненно. Образы и знаки ковра обретают новизну прочтения через даль временной дистанции, зримыми метафорами которой видятся, например, эффекты избирательного цитирования и неожиданных сочленений, т. е. тактика перетасовки внутренних элементов ковра. Тут особую роль играет магия укрупнённой, увеличенной детали, и, напротив, уменьшенных и как бы смазанных «крупных планов».

Однако, всё это в не меньшей степени увлекает далеко в сторону и от привычной специфики живописи — от функциональности «картины на стене». Даже искушённый взгляд эти картины озадачивают тем, что они не относимы ни к абстракции, ни к фигуративной — изобразительной живописи, они цитатны, но, обходясь без коллажа, написаны красками, вручную. К тому же постепенно спонтанно­размашистая, индивидуалистическая экспрессия живописного почерка начинает вдруг увязываться — ассоциативно переплетаться с шероховатым волокнистым плетением ковровой ткани — с тактильностью ткачества. Текст живописи исподволь сближается с текстильной текстурой цитируемого образца-оригинала и в целом с неким пластическим архетипом ковра (или ковровости) вообще. Этому косвенно способствуют и также цитируемые кистью эффекты утрат, следы «обжитости» и ветшания, что помогает навести мосты уже не только между ковром и картиной, но и между Культурой и Природой.

Ковёр здесь — предстаёт уже преображённым следами этой созидавшей порчи, которая столь часто порождает в поражённых ею тканях ковров, картин и фресок побочные миражи некой нерукотворной «живописи» или «графики» (как, например, кракелюры икон). В нашем же случае происходят имитация и эстетизация, или даже приручение этих разрушительных примет воздействия стихии и времён, когда кладка красок уподоблена цветению плесени и патине выгорания, «природным» следам ожогов или влаги на «искусственной» поверхности ткани. Это тоже способ подвергнуть отстранению и остранению ковёр и картину, Ткачество и Живопись, одновременно сообщив им некое «иное измерение» или, быть может, способ оживания после их исторической смерти, утопив искусство в Природе (т. е. в жизни стихии — огня и воды, жара и сырости), а Культуру дополняя культивируемым «варварством» разрушительных жестов, при этом вовремя укрощая «анархию» хаоса через силу идеи и навык метода, словно прослеживая кристаллизацию знаков, фигур, форм из кипящего раствора prima materia, что в наше кризисное время возможно лишь путём прохождения через фазу утраты всех ориентиров, через частичный распад того, что ещё вчера казалось привычным, устоявшимся и общепринятым, потому и утратившим постепенно былые смысл и глубину.

Потому данный «деструктивный», казалось бы, опыт может как раз способствовать воссоединению утраченной связи времён, указуя не только в направлении истоков, где коренится пряжа Парок, но и выискивая исподволь нити Ариадны, ведущие через смуту и кризис к тотальной развязке всех путей или же к Реставрации в её наиболее глубоком и высоком, как культурном, так и метафизическом понимании.

Москва, 1996

1. Скифский шерстяной узелковый стриженый ковер V в. до н.э., обнаруженный в Пазырыкском кургане Горного Алтая.

2. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Москва, Государственный музей искусств народов Востока.

3. В дальнейшей творческой работе я часто использовал принцип трансгрессии для перевода коврового языка на другие изобразительные языки. В частности, для выставочного проекта «Личный город» в музее «Градостроительство и быт г. Таганрога», состоявшегося в 2021 г., на песчаном побережье Таганрогского залива, мной было выполнено крупноразмерное рельефное изображение этого скифского ковра.

4.Кусков С.И., Трансгрессия живописного делания: от ковра к картине // Трансгрессия. Каталог выставки — М.: Изд-во РТВ-ПРЕСС, 1995. — С. 15-28.