Сергей Кусков. ОДИНОКИЙ ПУТЬ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ. Искусство Александра Жданова

В декабре 2023 года в ростовском Музее современного изобразительного искусства на Дмитровской при содействии галереи ZHDANOV откроется выставка московского художника Юрия Фесенко «Побег из четырёх углов». Автор арт-проекта размышляет о взаимопроникновении изобразительного искусства и слова, живописи и литературы в творческом наследии Александра Жданова (1938-2006). И, одновременно с этим, рассматривает тонкую судьбоносную связь между героем Жданова в его черно-белой серии «Зимние Паны» и самим автором. Арт-проект является своеобразным продолжением работы по возвращению имени Жданова в контекст южно-российской, да и в целом российской истории современного искусства, работы, начавшейся весной этого года выставкой «Александр Жданов. Последний Пан» (РОМИИ, 2023).

В преддверии выставки мы впервые публикуем текст, сохранившийся в архиве галереи ZHDANOV — обратный перевод, практически подстрочник статьи московского искусствоведа Сергея Кускова (1956-2008) о творчестве Александра Жданова.

Статья Кускова была написана для коллекционеров США в 1997 году, по просьбе Стефана Салливана, американского писателя, дружившего с Ждановым и помогавшего ему после отъезда из СССР адаптироваться к американским реалиям. Англоязычный вариант статьи выполнил Стивен Уилхайт. К сожалению, оригинальный текст Кускова утрачен. Но мы решили, что даже обратный перевод этого текста представляет большую ценность.

Галина Пилипенко

Сергей Кусков. ОДИНОКИЙ ПУТЬ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ. Искусство Александра Жданова

Александр Жданов, наряду с другими русскими художниками так называемого «поколения шестидесятников», влился в художественный процесс после хрущевской «оттепели». И сразу же занял позицию рядом с «нонконформистами», как их тогда называли. Во многом Жданов разделял их общие склонности к поиску новых методов и стилей, вкус к экспериментам, но в то же время сохранял уникальность своего отчаянно независимого и обособленного пути в современном искусстве.

Для большинства представителей неофициального искусства в те дни важным было воссоединение с традициями русского авангарда, от которых они были оторваны почти на полвека, и синхронизация с развитием западного искусства, о котором у них была лишь отрывочная информация: произведения искусства, процессы и события западной культуры освещались официальной прессой довольно тенденциозно и в искажённом виде.

Всякий раз, когда русский художник обращался к модернизму или авангарду, немедленно появлялась уничтожающая критика «сверху», сопровождавшаяся преследованиями и различными запретами, наложенными на рассматриваемую работу. Таким образом, художественные направления, подвергавшиеся наиболее резкой критике со стороны пропагандистов, вызывали повышенный интерес у художников, включая Александра Жданова, стоявших по другую сторону партийной линии. Для приверженцев соцреализма и официальных критиков, «абстракционизм» и «авангард» были главной мишенью, их собственным Врагом Общества Номер Один. Несмотря на этот факт, настоящий пантеон представителей «неофициального» искусства в определённый момент прошёл через практики абстрактного искусства, ставшего этапом в их развитии: Белютин и его студийцы, Зверев, Немухин, Лев Кропивницкий, Штейнберг, Мастеркова, Инфанте, Вечтомов, Михнов-Войтенко, Каменский, Ситников, Рабин и многие другие. Для большинства этих художников-профессионалов, как по образованию, так и по образу жизни — было особенно важно как можно быстрее преодолеть инерцию академической подготовки, которую они получили. Инерцию, замедлившую их рост и развитие как художников.

Этот процесс решительного отхода от рутины академического натурализма, привитого за годы учёбы, можно увидеть в работах Александра Жданова, который обучался в Академии художеств имени Грекова. И в основе этой трансформации лежал не столько социальный мотив, сколько его личное эстетическое восприятие. Силой чистого внутреннего вдохновения, которое двигало им, художник овладел авангардными языками мира и ещё больше раздвинул их границы — языками, определяемыми использованием бессубъектности или чистой абстракции, радикальными коллажами, продолжающими традиции неодадаистского поп-арта, и фигуративным экспрессионизмом.

Фигуративный экспрессионизм был путём, по которому шли самые блестящие авангардисты, такие художники, как Зверев, Кропивницкий, Пятницкий, Яковлев и другие. Подобно Жданову, они стремились к самым крайним, радикальным формам этого течения и довели экспрессивную деформацию и неистовую ярость своего художественного почерка до предела. В то же время, несмотря на заметную аналогию с западным искусством, русские художники-нонконформисты оставались иными по самой своей сути, и эта сущность формировалась, в частности, из духовных реалий их искусства, специфического национального чувства формы. И эта оригинальность проявилась у Жданова в полной мере.

Оригинальность Жданова прослеживается на всех этапах его развития и художественного становления, независимо от использования им стиля и приёмов, а также изменений, происходивших в различные периоды его работы. С первых шагов и на протяжении всего его творческого пути отчётливо прослеживается склонность к смелым экспериментам и постоянному обновлению его личного художественного языка, увлечение, разделяемое другими «нонконформистами», направленное на модерн, абстракцию, коллаж и поп-арт. Экспрессивный художник, он довольно рано осознал собственную изолированность, начав работать в среде «неофициального» искусства в юные годы своей жизни, южнее Ростова и на Дальнем Востоке. Независимый характер его взгляда на жизнь, его специфическое видение и его оригинальный художественный почерк сделали из него одинокого аутсайдера не только в его раннем провинциальном окружении, но и позже, в столичной жизни. Он всегда избегал привязывать себя к какой-либо группе или какому-либо течению, поскольку и то, и другое означало ограничение. Жданов уверен, что искусство, как и жизнь, существует без «измов»: либо есть искусство, либо его нет; и между этим нет ничего промежуточного.

В рамках существующей в обществе тенденции к субъективному разделению художественных стилей на «измы», особая, глубоко русская сущность его дара неизменно преобладает в самовыражении Жданова через абстракцию, абстрактный фигуративизм, абстрактный портрет, абстрактный пейзаж, абстрактный субъективизм, абстрактную типологию и абстрактную символику в авангардном экспрессионизме и поп-арте.

Александр Жданов родился на юге России в тот самый мрачный 1938 год, в самый разгар сталинских репрессий. Его мать была библиотекарем; отец, после окончания школы в Москве и университета в Ростове-на-Дону, стал школьным учителем в казачьей станице Вёшенской. С семилетнего возраста Жданов провёл свое детство и юность в военных гарнизонах на Северной Двине в Архангельской области и на реке Амур в Уссурийском районе Дальневосточного края, где его отец служил в послевоенные годы: в течение многих лет отцу отказывали в демобилизации и угрожали лишением партбилета, если он будет настаивать на увольнении из армии. Своеобразные пейзажи этих северных и дальневосточных земель с их мистической природой проникли в душу этого эмоционально открытого юноши, в его глубокое и тонкое восприятие мира. И социально-политические реалии этого сибирского края ссыльных людей наложили на Жданова свой неизбежный отпечаток.

Его раннее владение пластикой и арсеналом новейших художественных течений в сочетании с собственным природным дарованием художника привели к отражению современных тенденций во всех периодах его творчества, начиная с самого раннего. Но присутствовал также вездесущий, яркий элемент, почерпнутый из земли, связывающий его с истоками и наследием российской художественной культуры прошлого.

В самый ранний (но уже вполне зрелый) период творчества, в конце 50-х — начале 60-х годов, в работах Жданова преобладали сельские и поэтические мотивы: автопортрет на фоне далёких степей, погружающихся в сумерки, или два поэта, сидящие за столом с музой… Все его жанры того периода — пейзажи и портреты — отмечены самым необычным чувством цвета. Его ранние цвета были аскетически сдержанными, тускло приглушенными, цвета земли и сумерек — использование цвета было довольно сложным и необычным, но при этом сохраняло ощущение утонченности, энергии и очарования. Приглушенные, мягкие переходы тональных оттенков наиболее оригинально сочетаются со строгой геометрией форм и резкой деформацией фигуры. Такой уникальный и пластичный прием ближе к фольклорному искусству, встречающемуся в примитивной резьбе по дереву, чем к абстрактной геометрии кубизма, посткубизма или западному модернизму современного искусства в целом. Совершенно очевидно, что «архаические» начала молодого Жданова, сильно и существенно возобладали над эстетикой «вестернизации».

Его использование цвета, это правда, говорит о ощутимом опыте всё ещё молодого художника, владеющего навыками французской школы и достижениями раннего русского авангарда рубежа веков. И мир образов в его картинах — с их строгой лапидарной экспрессией, предельным лаконизмом в изображении и «рубленой» пластикой его плоских фигур — возникает из основания, уходящего корнями непосредственно в живую природу и реальные пейзажи. За счёт этих неразрывных связей с реальными ландшафтами, за счёт специфики цвета и формы эти образы, конкретные по своему происхождению, трансформируются в своего рода обобщенные, условные, пластические образы, чисто символическое состояние, и это состояние отражает наше сегодняшнее существование на Земле в этот самый момент.

В символическом универсуме творчества Жданова, несомненно, отчётливо прослеживается особое художественное понимание и приверженность духовному мировоззрению русской традиции. Такие национальные начала, как у Жданова, резко отличаются от всех норм и критериев «народного стиля» в советском искусстве, пропагандируемых догматиками социалистического реализма. Стандартом догматиков для «народного стиля» был русский реализм «передвижников» 19-го века, но художники-нонконформисты обычно не замечали очевидной связи с традицией «передвижников». Однако, сколь ни странным это может показаться на первый взгляд, во всём творчестве Жданова в разные периоды и в разной степени неизменно прослеживается живая, органичная связь с классическим русским искусством прошлого века. Эта связь проявляется совершенно иначе, чем у официальных имитаторов классического реализма. Связь подражателей с классикой обнаруживается, как правило, на уровне стиля, линии и других внешних, формальных элементов. Жданов на том же уровне, на первый взгляд, казалось бы, не имеет ничего общего с классической традицией, сближаясь сначала с абстракционизмом, затем с экспрессионизмом, затем с поп-артом.Но, на самом деле, его преемственность от русского классицизма и связь с ним обнаруживаются гораздо глубже: в духовности и возвышенном чувстве его произведений. Возвышенность и одухотворённость работ Жданова продолжают линию романтической композиции в русских пейзажах наших величайших мастеров-классиков, таких художников, как Саврасов и Васильев, Коровин и Поленов, Врубель и Левитан. Правда, в творчестве Жданова эти главные качества приглушены, ненавязчивы, но они дают о себе знать даже в тех работах, где элементы пейзажа доведены до пределов абстракции, как, например, в полотне «Последний путь Владимира Мономаха».

Отстранённые, одухотворённые пейзажи Жданова, абстрагированные от конкретной и узнаваемой реальности, ярко отображают как их суть, так и состояние души художника, запечатлённое в акте творения непосредственно с натуры. В то же время, он также близок к традиции европейского экспрессионизма, в контексте которого, по сути, не так важно, каким образом внутреннее выражается во внешнем — обобщённым пейзажем, абстрактным символом или чем-то совсем другим. Кажется, что в рамках схемы западного экспрессионизма он находит североевропейский стиль абстрактного экспрессионизма. Этот стиль, который прошел через почти всё столетие, с его истоками в Ван Гоге и Мунке, для Жданова гораздо ближе и более реален, чем его американский аналог. Первичными и наиболее мощными проявлениями североевропейского экспрессионизма были немецкие. И именно там встречаются примеры такого органического сочетания бесстрашных инноваций с национальным, «землистым» фундаментом, как у Эмиля Нольде.

В контексте всего творчества Жданова давайте остановимся и рассмотрим детали его личного художественного становления. На определённом этапе своего взросления он отошёл от фигуративной конкретики ранних работ и приблизился к границам чистой абстракции, как в «Красной точке Вечности».

Художник доводит экспрессивное обобщение формы до максимума за счёт чрезвычайно аскетичного использования цвета с минимумом красок — чёрного, красного и белого в их первозданной чистоте. Жданов использует эти основные цвета с особым мастерством и значимостью. Чёрный цвет в его работах предстает как своего рода «Ur substance», первичный материал, из которого извлекается всё остальное. Ждановское «чёрное» наделено сильной пластикой выражения и значительной силой внушения, которые вызывают у зрителя мистические образы. Его чёрный цвет воспринимается не как простое отсутствие света и цвета, а как максимальная насыщенность тьмы сокровенным глубоким смыслом: что-то вроде намагниченного пространства, источающего магическую энергию, или «чёрной дыры» в ночном небе, поглощающей эту энергию. Кажется, что она прорвалась сквозь поверхность плоскостности, образовав зияющую пропасть и ведя в Подземный мир, уравновешивая бездонную пропасть Космоса. В некотором роде это похоже на создающую цвет темноту «Дыма предвечности» Якоба Беме. На некоторых полотнах Жданова чёрная поверхность предстает как символ земной тверди, герметично монолитной, негибкой и плотной, намертво прикованной к месту. Сочетание, возможно неосознанное, этого глубокого чёрного с яркими красными и белыми оттенками различной степени интенсивности приводит к архетипической индоевропейской триаде цветов: чёрный, красный и белый, в которой чёрный является основным цветом или «антицветом» — мистическим, скрытым, таинственным семантическим символом. Используя приём монохромной абстракции, Жданов пришел к архетипам глубочайшей древности. При этом он по-своему мифологизировал «чёрную тему», наделяя её символическими подтекстами, которых на первый взгляд нет ни в традиционной, ни в канонической культурах, и наполняя их личными, тревожными, драматическими интонациями.

В этот «Чёрный период» абстрактной живописи Жданов также часто привносит в свои работы условные, но чётко узнаваемые фигуративные мотивы и образы. Часто это мотивы пейзажей с мифическими изображениями вещих, умных, осторожных птиц: воронов, галок, грачей. Эти символы-образы, притягивающие внимание автора и зрителя, настойчиво выступают в качестве личных «тотемов» автора — как духи-покровители, сопровождающие художника на разных этапах его творчества и повседневного выживания; и как духи-посредники между жизнью и смертью, между Землей и Небом, между Прошлым и Настоящим.

В русском фольклоре ворон — пророк-долгожитель, символизирующий мудрость и смерть, катастрофу, возрождение, предупреждение и вечность. В России есть народная песня: «Чёрный ворон, что ты вьёшься над моею головой?..». С другой стороны, чёрная ворона на белом снегу, замеченная Суриковым в своё время, стала отправной точкой для изображения «Боярыни Морозовой», которую увозят в ссылку из заснеженной Москвы в простых крестьянских санях. Серов, русский классический реалист, также отличался особой любовью к этим птицам. Всё это даёт основание утверждать, что интерпретация Ждановым этих птиц связывает его внешне модернистское искусство с древними традициями русского фольклора, с его глубокими корнями в язычестве, в сверхъестественной мудрости магов и волшебниц, и, с другой стороны, с традициями классического русского искусства. И всё это является бесспорно органичной преемственностью русской национальной культуры.

Параллельно с картинами абстрактных фигуративных пейзажей Жданов создаёт уникальные коллажи, внешне напоминающие приёмы поп-арта. Он использует фрагменты различной упаковки и рекламного китча, вклеенные в его картины, в результате чего поверхность усеяна яркими наслоениями, создавая сложную текстуру плюс текст или подтекст. Вклеенные фрагменты с позиций музейной культуры становятся авангардными символами для представления материала с изменённым смыслом. Появление «Моны Лизы» в коллаже Жданова заставляет вспомнить скандальные жесты Дюшана и других западных авангардистов-новаторов. Сегодня этот период игры в эпитафии классикам канул в прошлое вместе с историей мирового модернизма. Но сам подход Жданова к коллажу говорит о чём-то совершенно ином, не относящемся к западным художественным традициям. Художник не отчуждает себя от своего материала посредством ироничного дистанцирования или пародии; напротив, он как будто погружает своё искусство в философские глубины смысла предмета, и в коллаже происходит точно то же самое, что и в его работе с красками и кистями. Его художественный символ, образ черного ворона, появившийся на поверхности коллажа «Джоконда», подчеркнул всю мудрость и вневременность незабываемого изображения женщины, созданного великим Леонардо. Часто склеенные фрагменты и отброшенные осколки городской цивилизации, засеянные в грунт окрашенной поверхности в коллаже Жданова, могут показаться твердью самой земли, готовой ассимилировать и растворить в себе любые чужеродные слои. Возможно, именно из-за этого живопись в его коллажах явно доминирует над добавленным к ней визуальным мусором, как бы превалируя над отчуждённостью современного мегаполиса и банальностями массовой культуры. Являясь в некотором смысле «варварской», эта совершенно новая возможность для коллажа, вероятно, не чужда поиску истинной, родной художественной культуры. Но тогда этому художнику-коллажисту чужда циничная ирония, которая, как правило, присутствует в западных практиках царства неодадаизма и поп-арта. Этот опыт был использован в качестве инструментария для нашего местного российского «соц-арта» и «концептуализма». Представители этих течений — Кабаков, Пригов и множество их последователей — бесконечно продолжают эксплуатировать и без того довольно утомительные заранее подготовленные формы всевозможного советского агит-китча.

Как мы уже видели, Жданов анархически игнорирует привычные различия и классификации в искусстве. Объединяя, казалось бы, несовместимые элементы и заставляя их уживаться в одном пластическом пространстве, он подтверждает относительность и проницаемость границ между объективностью, фигуративностью и абстракцией, между мастерством рисования и мастерством коллажа. Фактически Жданов преодолел ложную двойственность между пластическими ценностями живописи и экспериментальными новациями из арсенала радикального «авангарда». Его опыт в этой сфере огромен и служит общему разговору, который выходит за рамки статей, посвящённых искусству Александра Жданова. Отмечу лишь, что в конце 60-х — начале 70-х годов этот художник, наряду с Рабиным, Рухиным, Немухиным и Рогинским, был одним из пионеров коллажа, ассамбляжа и искусства найденных объектов.

В середине 70-х годов сформировалось основное художественное кредо Жданова: «Возвращение к Природе и Богу в искусстве!». Подобный слоган может, на первый взгляд, показаться довольно странным для художника-авангардиста, но только на первый взгляд. Некоторым художникам русского неофициального искусства из «поколения 60-х» были свойственны мистические устремления и метафизические поиски, но, как правило, это проявлялось в открытом возвращении к признанным формам и образам традиционного и канонического религиозного искусства. Такова, например, была религиозная станковая работа Харитонова, Козлова, Левицкой и ряда других. У Жданова был совершенно иной взгляд на проблемы духовности. Его обращение к мистическим и метафизическим темам представляет собой абсолютно независимый, гораздо более широкий и глубокий путь. Знаки и предзнаменования его «духовности» не лежат на поверхности. Они не заимствованы из готовых форм и образов религиозного искусства. В целом, духовность в его работах ощущается как своего рода языческое мировоззрение, проходящее по каналам Бессознательного через сам Дух искусства. Мы можем оценить художественный «пантеизм» Жданова сразу на нескольких смысловых уровнях благодаря движению в его произведениях богов и духов политеистического пантеона. В своей самой зрелой и недавней работе художник намеренно и открыто обыгрывает тему мифологического Пана, древнего Бога Природы. В интерпретации Жданова Пан воспринимается одновременно как архетипический дух лесов, полей, лугов и болот; как воплощение поэтической попранной силы существования в природе; и как внутреннее «я» автора, наполненное его личной энергией и тревогами. Передача личного «я» — подобно поэзии из подсознания автора — через выразительные средства его картин. Это глубоко укоренившаяся в русской душе черта, с её динамичным разнообразием преобразований.

Дикое существо, изображённое Ждановым на своих картинах, стремглав несётся сквозь черный мрак лесов в холодном свете луны, через ночные поля, по белым сугробам снега, пересекая дороги или замерзая в лесных чащобах, сидя в застывших позах или выпрыгивая из пространства за пределами кадра. Неуловимый Пан, вечно склонный к трансформации, долгое время жил в русских мифах и северных пейзажах. Пан Врубеля — вещий сатир, чародей-музыкант, возник на пороге нынешнего столетия. Пан Жданов, живущий в конце нашего века, продолжает культурные традиции русских живописцев «Серебряного века». Однако, в представлении Жданова как современного мастера, ярость и жестокость Пана проявляются с особой силой. Его Пану не чужда грубая агрессия и в то же время меланхоличный лиризм. Этот Пан в равной мере склонен и к пьяному буйству, и к одухотворённости. Его Пан подвержен как экстатической радости, так и бешеному отчаянию. Всё это выводит Пана из древнего пантеона полубогов природы в гораздо более широкую сферу дионисийского искусства и мироощущения, сферу, отмеченную экстазом одурманивания и опьянения, бунтарским протестом против всего статичного и против диктата разума, а также духовным «шаманизмом», к которому тяготеет русская культура, предрасположенная к этому с незапамятных времен. Пан в пределах этой земной меры на самом деле является «Всем во Всём». Поэтому скопище духов-богов известно, как Пантеон, в то время как обиталище духов-демонов называется Пандемониумом. Становясь достоянием поэтического и художественного мышления Жданова, эти представления укореняются в живом языке его картин, обретают плоть и кровь, дух и душевность. И, тем самым, вдыхают жизнь в «мертвые языки» мифологии и философии. Этот Пан проявляется Ждановым в его основных художественных интерпретациях Земли, Неба и бескрайнего Космоса. С философской точки зрения, Пан сродни вездесущим и таинственным элементам, которые пронизывают всю Природу, включая Космос. Эти элементы раскрываются конкретно и зримо, особенно для тех, кто способен не просто видеть и слышать живую природу, но и чувствовать её суть, соприкасаться с её сущностью и постигать те её секреты, которые скрыты от более ограниченного кругозора и понимания. Художественный язык Жданова, темпераментный, спонтанный и порывистый, полностью раскрепощённый, особенно подходит для проникновения в Природу и самоидентификации внутри неё. Способность художника в своих пейзажах с Паном формально использовать предметы городской цивилизации из арсенала авангарда наряду с классическими приемами живописца — интересна, графична, поразительна: с помощью этой техники личностный контекст работ Жданова наделяется совершенно новым содержанием и смыслом. Добавление простых бутылочных крышек или мелких монет к его окрашенным поверхностям наводит на мысль о звёздах или снежинках, усиливая внутренний подтекст поведения Пана на холсте: естественное или в панике, вызванной отчуждением от Природы нашей нынешней цивилизацией с её массой мусора, её рекламой и стандартами, её упадком и её денежным безумием.

Жданов особенно хорошо использует специфический приём разбрызгивания краски по холсту. Это обычно ассоциируется с художественной техникой Поллока, хотя данный приём использовался многими экспрессионистами ещё до него. Стиль Зверева, например, хорошо известен, и за ним следовал и, к сожалению, до сих пор следует легион подражателей его искусству, создающих имитации, выродившиеся до чисто декоративных. В базовом, органичном стиле Жданова использование этого приёма отличается принципиальной оригинальностью, оно выделяется среди других его стилистических приёмов, и его эффект намного превосходит первоисточники в арсенале художественных приёмов, включая американские корни. Он с готовностью использует ритмы разбрызгивания и подтёков краски в чистом или комбинированном виде, чтобы задействовать силу их динамизма, их ассоциативность или спонтанность «саморисования образов, предметов и состояний». Их можно найти в его «пантеистической» серии и работах «Чернобыль» с чёрно-белыми и красно-чёрными пейзажами, где используется минимум красок и чёрный цвет доминирует над землей, космосом, фигурами, красными закатами и белыми снегами. Изломанные следы брызг, наряду с найденными предметами, неизменно укореняются в общей среде его живописных пейзажей, как с фигурами, так и без них, и в очередной раз они поражают вас загадочностью своей естественной и поэтической безграничности.

К сожалению, Россия лишилась этого неподражаемого мастера авангарда: Москва депортировала его из Советского Союза в конце 1987 года. Чтобы спасти свои творения от ожидаемого уничтожения, Жданов подарил труды всей своей жизни — 1500 произведений искусства — Америке, которая предоставила убежище его приёмной дочери в 1982 году. Однако после того, как художник был депортирован вместе со своей женой (при аресте ей сломали ногу), американская сторона нарушила соглашение и бросила этот бесценный подарок на произвол судьбы.

В 1993 году посол Российской Федерации организовал выставку новых работ Жданова «Александр Жданов: представление русского авангарда» в своем пресс-центре в столице Америки. The Washington Post отреагировала на это событие огромной статьей. Выставка доказала, что Жданов, несмотря на своё бегство, не погиб и мужественно следовал своим путём в авангардном искусстве. Его незаслуженные мучения расширили и углубили сверх всякой меры его творчество и его темы. Специфика условий, в которых он жил в Америке в течение последнего десятилетия, и отсутствие эстетической среды в цивилизованной стране ещё больше усугубили одиночество художника в современном мире. Мире, движимом наличными деньгами и примитивной культурой массового потребления.

Москва, 1997