Александр Павленко. ЛОКАЛЬНАЯ СЦЕНА И ЕЁ АКЦИДЕНЦИЯ: ТИПОГРАФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО АНДЕГРАУНДА РОСТОВА 1990–2010
 Тема может показаться узкоспецифичной, однако она представляет собой широкий пласт истории дизайна и локальной культуры, который будет интересен как исследователям дизайна, так и всем, кто интересуется музыкальным андерграундом.  Изучение локальной графики и сцен важно, поскольку чаще всего акцент в исследовании дизайна музыкальных проектов ставится на западные примеры, такие как обложки Pink Floyd, Kraftwerk или Daft Punk, либо на столичные российские. Региональные явления же редко подвергаются глубокому анализу.  Локальные сцены позволяют проследить, как глобальные тенденции адаптировались в местном контексте. Музыкальная культура тесно связана с визуальными образами, которые передают дух эпохи. Типографика является ключевым элементом визуальной идентичности. Шрифты не просто украшают — они формируют визуальный язык эпохи. Ростовская музыкальная сцена активно экспериментировала с типографикой: использовались граффити-стили, футуристическая техно-графика, а иногда простые рукописные элементы, выполненные маркером. Эти визуальные решения отражали идеи, вкусы и стремления представителей музыкального андеграунда того времени.  Ростовская рок-сцена конца 90-х и 2000-х представлена группами, каждая из которых имела свой уникальный визуальный стиль. Для начала необходимо провести краткий обзор исследуемых проектов, чтобы лучше понимать контекст. Начать можно с «Пекин Роу-Роу» — один из самых концептуальных рок-бэндов того времени, объединявший вокруг себя представителей художественной и музыкальной богемы.  «ТАМ! НЕТ НИЧЕГО!» (T!NN!) — арт-группа, известная своими авангардными выступлениями и эксцентричной визуальной стилистикой, разработанной художником Фимой Мусаиловым.  «Абвиотура» — этнокор-группа, которая сочетала эксперименты с шрифтами и народными мотивами в своем оформлении.  «Sunchariot» — блэк-метал коллектив, который совмещал готическую эстетику с элементами славянского фольклора, формируя оригинальный визуальный язык.  Важным явлением был андеграундный журнал «Ура Бум-Бум!», посвященный ростовскому рок-клубу. Его выпускала журналистка Галина Анатольевна Пилипенко вместе с коллегами.  Ростовская хип-хоп сцена также приобрела значимость, и её ведущие представители — группа «Каста».  Одним из ярких участников раннего состава «Касты» был Баста, который позже сформировал собственный музыкальный стиль и визуальную идентичность. Его проекты Ноггано и N1NT3ND0 отличались индивидуальным подходом к типографике.  Электронная музыка в Ростове также развивалась: в 90-е известность приобрел проект «ППК» — трио (позже дуэт), ставший феноменом транс-сцены и запомнившийся своей футуристической типографикой.  Света — поп-электронный проект, чья айдентика демонстрировала сочетание клубной и техно-эстетики.  Катя Чехова — электронный проект из Таганрога, визуальное оформление которого разрабатывалось дизайнером Максом Толстокоровым.  Оксана Почепа (Акула) — ростовская певица, которая обрела известность на всероссийской сцене.  Таганрогский техно-диджей Vadz также выделялся оригинальными дизайнерскими решениями своих обложек и постеров.  Сеть музыкальных магазинов MusicStar имела интересный логотип и оформление, распространяла как лицензионные, так и пиратские релизы, что способствовало популяризации малоизвестных артистов, но стало одной из причин закрытия сети в начале 10-х годов. Исследование рассматривает конкретные примеры типографики ростовского музыкального андеграунда и анализирует, каким образом дизайнеры и музыканты выражали свои идеи через визуальные образы. Это позволяет систематизировать стиль, характерный для андерграунда Ростова 1990–2000-х годов.  Теперь необходимо рассмотреть конкретные примеры типографики и проанализировать их особенности. Так, группа «Пекин Роу-Роу» стала одной из самых стильных и концептуальных в истории ростовского рок-андеграунда. Обложка переиздания их альбома «Живая сила» (1998), вероятно оформленная Николаем «Колом» Константиновым, отражает визуальную эстетику группы. Основной элемент дизайна — экспрессивный леттеринг, выполненный вручную. Красные буквы названия написаны с неровными контурами, создавая эффект спонтанности. Контрастный подзаголовок в синем цвете усиливает выразительность. Основной текст набран гротеском, с подчеркиваниями и рамками, что напоминает эстетический приём самиздата или газетных вырезок. Верстка намеренно наклонена, а композиция нарушает традиционные принципы дизайна. Эти элементы создают ощущение хаоса, которое соответствовало духу андеграунда того времени.  Группа ТАМ! НЕТ НИЧЕГО! (сокращённо T!NN!) стала известна своим радикальным подходом к визуальному оформлению. Обложки их сборника «Камерный концерт» (1992) и саундтреков к невышедшему фильму «Бейрут-19» (1993), созданные Фимой Мусаиловым, представляют собой экспериментальный графический стиль. В «Камерном концерте» впервые прослеживаются постмодернистские элементы: сочетание антиквенного шрифта с гротесками, резкие различия в размерах букв и нарушение логики верстки. В «Бейрут-19» радикальный стиль достигает пика: готический шрифт контрастирует с рукописными элементами, строки намеренно перевёрнуты, а логотип оформлен в виде чернильного пятна с агрессивными рваными краями. Такой подход отражает философию группы, вдохновлённую дадаизмом и эстетикой самиздата.  Журнал «Ура Бум-Бум!» является культовым изданием ростовского андеграунда. В его оформлении использовалась грубая типографика, микс строгих гротесков (например, Micra), рукописных элементов и коллажных надписей. Это DIY-эффект самиздата, который был характерен для панк-культуры и постмодернистской графики конца 80-х – начала 90-х. Важным визуальным элементом стало искажение привычных форм: заголовки размещались под нестандартными углами, текст намеренно растягивался и деформировался. Провокационная фраза «Долой букву Ё!», используемая на страницах журнала, являлась художественной провокацией, типичной для концептуального искусства того времени.  Группа «Абвиотура» известна своим уникальным сочетанием этнических мотивов и визуального минимализма. Их логотип и оформление альбомов «Колесо» (1998) и «Кругама» (2002) демонстрируют стремление к архаичной стилистике. Названия альбомов выполнены вручную, напоминая рунические знаки, что усиливает ощущение мистичности. Символика логотипа напоминает петроглиф, а текстуры и фактуры обложек создают впечатление древних наскальных рисунков. Визуальный стиль группы уходит от стандартных рок-канонов и тяготеет к более глубоким, мифологическим образам.  Группа Sunchariot формировала свой визуальный язык, вдохновляясь готической эстетикой и элементами славянской символики. Логотип группы выполнен в классическом блэк-металлическом стиле: агрессивные, растянутые формы букв, напоминающие языки пламени. Они перекликаются со скандинавскими руническими орнаментами и культовыми логотипами норвежских блэк-метал групп. Обложка их альбома «Betrayal Light of Fertile Ground» (1998) отличается минимализмом, мрачной цветовой гаммой и строгими, вытянутыми шрифтами, создающими эффект мистического послания. Этот стиль подчёркивает концептуальность их музыки, соединяя оккультизм, природные мотивы и визуальные образы разрушения.  Группа «Каста» оказала значительное влияние на российскую хип-хоп сцену, что отразилось не только в их музыке, но и в визуальном оформлении их релизов. Одним из первых примеров является обложка самиздатского кассетного сборника «Первый удар» (1997). Дизайн напоминает уличные граффити и ксерокопированные андеграундные релизы: хаотичное сочетание шрифтов, грубая типографика, ощущение небрежности и самодельности, характерные для DIY-оформления.  В том же году группа представила первый логотип, вдохновленный стилем Wu-Tang Clan. Символ в виде буквы «К» выполнен в резких, угловатых формах, что придает ему агрессивный, урбанистический вид. Этот знак создавал ощущение закрытого братства, что соответствовало ранней философии объединения.  В оформлении «Трёхмерных рифм» (1999) появляется новый визуальный подход: название выполнено в леттеринге с арочной деформацией, создающей ощущение глубины и динамики. Такой приём в типографике передавал концепцию пространственных искажения и играл на идее «трёхмерности» текста, что удачно перекликалось с музыкальной составляющей альбома. На обложке «В полном действии» (2000) можно заметить отказ от некоторых букв русского алфавита, что подчёркивало неформальность языка и разговорную природу хип-хопа. Название «Объединенная Каста» намеренно набрано без твёрдого знака, что соответствовало сленговой манере речи. Шрифты на обложке включали элементы размытия, разной текстуры и хаотичной композиции, что было характерно для того времени.  «Громче воды, выше травы» (2002) ознаменовал переход группы к более строгому визуальному стилю. Логотип приобрёл чёткую геометрическую структуру, буква «К» стала массивной и монументальной, напоминая восточные боевые символы. Типографика стала более выверенной, что отражало рост популярности группы и её переход от андеграунда к более широкой аудитории.  Баста, помимо основного проекта, создавал несколько альтер-эго, каждое из которых имело свой уникальный визуальный стиль, привязанный к музыкальной концепции. — Баста — логотип оформлен в мягком, рукописном стиле, что подчеркивает его лирическую направленность и эмоциональный посыл. Каждый из этих проектов демонстрирует, как через типографику можно передавать различные музыкальные настроения и стилистики.  Vadz, андеграундный техно-музыкант из Таганрога, экспериментировал с визуальным оформлением своих релизов, создавая уникальную эстетику. Обложка альбома «Киловадз» (2004) оформлена с использованием деформированной типографики, имитирующей разрыв или взрыв. Такой подход создавал эффект искаженной звуковой волны, визуально передавая концепцию механистичного, индустриального звучания. В оформлении «An Ode to Bender» (2007) типографика сочеталась с грязными текстурами и хаотичными брызгами, что усиливало ощущение бунтарского духа андеграундной электронной сцены. Контраст между жёстким индустриальным шрифтом VADZ и неоновой надписью An Ode to Bender отсылал к эстетике граффити и панк-дизайна 2000-х.  Duncan (в народе Дунькин клуб) на Темерницкой выпустили культовый брейкбит-сборник «Только ломаные рифмы» (2000), который стал отражением локальной клубной культуры. Дизайн обложки включал граффити-стиль леттеринга: объемные буквы с динамичными изгибами напоминали уличные теги, создавая эффект движения и ритма. Шрифтовая композиция «Mix’d by Slam» отсылала к западным брейкбит-постерам того времени, подчеркивая андеграундный характер сборника.  Света — один из знаковых поп-электронных проектов конца 90-х – начала 2000-х, который активно экспериментировал с типографикой. Три версии оформления альбома «Любовь» (1999) демонстрируют различные подходы к шрифтовому оформлению. В одной из версий заголовки набраны с наложением строчных и заглавных букв, что является редким приёмом для кириллической типографики, создаёт визуальный эффект оптического шума и подчёркивает многослойность музыкального материала. Этот подход можно рассматривать как влияние постмодернистских графических течений и попытку создать новый визуальный стиль в оформлении музыкального проекта из Ростова.  Вторая версия альбома «Любовь» (1999) выделяется полным отказом от заглавных букв. Это осознанный графический приём, который можно рассматривать как отсылку к принципам Баухауса — Пауль Реннер и представители Баухауса выступали за демократизацию письменности, где отсутствие заглавных букв символизировало равенство элементов текста. Этот приём также можно интерпретировать как влияние западных.  Оформление альбомов Светы сочетает технологичный хай-тек стиль 2000-х с постмодернистскими экспериментами. Так, на примере обложки название играет с латиницей внутри кириллического текста (Lюбовь, АLьбом), что создает эффект языкового смешения. В Другом альбоме (2000) композиция усложняется: тексты расположены под разными углами, а пересекающиеся линии формируют динамичный графический ритм  В украинской версии альбома «Вернись, моя любовь» (2002) впервые появился новый логотип проекта. Логотип был набран шрифтом ElectroBazar, который не поддерживал кириллицу, поэтому буква Т была вручную кириллизирована. Применение латинского шрифта и ручная модификация букв — пример того, как дизайнеры адаптировали западные тренды под русскоязычный рынок. Также интересно как в оформлении альбома «Лети за облака» (2002) используется шрифт Countdown, который ранее применялся в оформлении альбома Касты. В начале 2000-х музыкальный дизайн в разных жанрах (рэп, электроника, поп) существовал в единой визуальной среде, где дизайнеры заимствовали шрифтовые решения друг у друга.  Катя Чехова — проект из Таганрога, один из главных представителей российской поп-электронной сцены середины 2000-х, в оформлении которого активно использовались ретрофутуристические и техно-стилистические приёмы. Обложка альбома «Я – робот» (2005), разработанная таганрогским дизайнером Максом Толстокоровым, является ярким примером ретрофутуризма в музыкальном дизайне. В оформлении альбома использована пиксельная типографика, имитирующая LED-дисплеи и ранние компьютерные шрифты, что подчёркивает цифровую эстетику проекта. Цветовая палитра, в которой преобладают розовый и серебристый, отсылает к визуальному языку раннего киберпанка и японской эстетике 1980-х. Размытые неоновые текстуры создают эффект экранного мерцания, усиливая впечатление цифровой среды, в которую слушатель будто бы погружается. В оформлении переиздания с ремиксами (2006) дизайнер продолжил концепцию, но сделал акцент на модульной типографике, что ещё больше углубило ощущение цифровой эпохи.  Пикселизация фотографий во вкладыше альбома «Я – робот» подчёркивает идею слияния человека и цифровой среды, что можно рассматривать как отражение нескольких визуальных трендов 2000-х годов. Использование низкобитовой графики стало частью общего увлечения эстетикой раннего интернета, а эффект пикселизации создавал ощущение виртуального мира, в который слушатель как бы погружается вместе с музыкой. Такой приём активно использовался в графическом дизайне японских и европейских электронных релизов того времени, что делало стиль проекта более интернациональным. В сочетании с пиксельными логотипами и повторяющимися узорами в дизайне буклета этот подход визуально отражает дух киберкультуры середины 2000-х.  Альбом «Малолетка – Где-то звезды» (1999) Оксаны Почепы (она же — Акула) оформлен в духе подросткового рейва того времени. В его дизайне использованы хаотичное расположение букв, напоминающее теги уличного граффити, стилизованные под греческий алфавит кириллические символы, создающие ощущение интернациональности, а также кислотные цвета и жёсткие контрасты, характерные для клубных визуалов конца 90-х. Этот визуальный стиль подчёркивает грубую, уличную энергетику ранних треков проекта и отражает эстетические предпочтения поколения, сформированного эпохой массового распространения клубной культуры.  Логотип следующего проекта певицы — «Акула», созданный в начале 2000-х, претерпел стилистическую эволюцию, перейдя от агрессивного клубного стиля к более структурированному графическому решению. Он сохранил граффити-стиль, но стал чётче, линии приобрели легкую изломанность, что сделало логотип более читаемым. Визуальная эволюция «Акулы» отражает музыкальный переход от подростковой экспрессии к более упорядоченному и концептуальному звучанию, что соответствовало трендам начала 2000-х.  ППК — один из самых значимых российских электронных проектов конца 90-х – начала 2000-х, и его визуальный стиль во многом определил лицо отечественной транс-сцены. Оформление альбома «Чувствуйте не спать!» (1998) балансирует между цифровым хаосом и урбанизмом, сочетая деформированную типографику, создающую эффект движения и искажения, агрессивные желто-черные контрасты, визуально передающие ощущение гиперактивности, и глитч-эффекты, подчёркивающие эстетику EDM и транс-музыки конца 90-х. Это оформление можно рассматривать как визуальную интерпретацию перегрузки информацией и бессонных ночей, характерных для клубной и электронной культуры того времени.  Обложка сборника «Будущие звуки Ростова» (1999) демонстрирует ещё более радикальный подход к цифровой эстетике, активно используя гладкие, обтекаемые формы и псевдоинтерфейс с курсором и сеткой, создающий эффект экранного пространства. Строгие глифы придают оформлению футуристичности. Это одна из первых российских обложек, сознательно использующих кибернетическую стилистику и принципы digital-дизайна, предвосхищая тренды последующих лет. В последние годы можно наблюдать возвращение постмодернистской эстетики типографики 90-х и 00-х в цифровой дизайн. Глитч-эффекты, перегруженность визуальными элементами и хаотичная верстка снова актуальны в web-дизайне, motion-графике и digital-арте. Деформированные шрифты, сочетание латиницы и кириллицы, пиксельные и техно-стили становятся частью визуального языка VR и AR-проектов.  При этом анархичный стиль 90-х теперь балансирует с минимализмом, трансформируется в совершенно новые визуальные образы, которые стали возможными благодаря развитию нейросетей и новых инструментов на их основе, создавая уникальные гибридные формы, которые находят применение в современном бренд-дизайне, рекламе и музыкальных проектах. Всё это показывает, что типографика той эпохи перестаёт быть просто приметой эпохи 90-х и 00-х, и вдохновляет современных дизайнеров.  Возможность переосмысления ростовского шрифтового наследия представлена в проекте бесплатного шрифта на основе записей Фимы Мусаилова из журнала «Ура Бум-Бум!»:  Шрифт распространяется бесплатно для личных и коммерческих проектов. Скачайте с Я.Диска или Google DriveВпервые опубликовано ЛОКАЛЬНАЯ СЦЕНА И ЕЁ АКЦИДЕНЦИЯ: ТИПОГРАФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО АНДЕГРАУНДА РОСТОВА 1990–2010 — Teletype https://teletype.in/@pavljenko/local_display More from my site |
