Экранизируя Хулио Кортасара

Интервью с Николасом Гумбертом, посвящённое фильму «Люсия и мгновение – бортовой журнал»

В мае 1982 года аргентинский писатель Хулио Кортасар и его жена, канадский фотограф Кэрол Данлоп, предприняли своё последнее, очень необычное автопутешествие из Парижа в Марсель, впоследствии описанное в их совместной повести «Автонавты на космостраде» («Autonauts of the Cosmoroute», 1983).
На основе этой повести Симон Фюрбрингер, Николас Гумберт и Вернер Пенцель сняли фильм под названием «Люсия и мгновение – бортовой журнал» («Lucie et maintenant – Journal nomade», 2007), который был показан на нескольких европейских кинофестивалях и телевидении (канал ARTE). Создатели фильма уже были широко известны благодаря своим фильмам «Шагни через границу» («Step Across the Border», 1990) и «Середина момента» («Middle of the Moment», 1995).
Во время фестиваля в Мюнхене у меня была возможность побеседовать с Николасом Гумбертом о фильме «Люсия и мгновение – бортовой журнал» и о мотивах, побудивших его экранировать повесть Х. Кортасара.

Николас Гумберт

В одном из Ваших предыдущих фильмов рассказывается о поэте Роберте Лаксе. Кроме того, у Вас есть проект, посвящённый поэту Паулю Целану. Теперь – Хулио Кортасар. Почему?
Н. Гумберт: Помимо кинематографа мне интересны и другие виды искусства, особенно литература, это заметно во всех наших фильмах. Кортасар всегда был важен для меня. Большое влияние на меня оказал сюрреализм, а тексты Кортасара всегда были для меня мостом в настоящее время, потому что имеют много общего с сюрреализмом и в то же время зиждутся на непостижимой природе человека. Именно поэтому Кортасар стал моим постоянным компаньоном.
Однако, начиная работу над фильмом «Люсия и мгновение – бортовой журнал», мы использовали литературную основу, преобразованную для этого фильма и ставшую его базовым  структурным элементом.

Для другой нашей работы, фильма «Три окна» («Three Windows», 1999), посвящённого поэту Роберту Лаксу и снятого с его участием, исходный литературный материал также был важен, но автор текста (Р. Лакс – Примеч. пер.) сам работал над ним и предоставил его нам уже готовым к экранизации.
Рассказ Хулио Кортасара «Южное шоссе» («La autopista del sur», 1966) лёг в основу фильма Жана-Люка Годара «Уикенд» («Weekend», 1967). 

В то же время в «Автонавтах на космостраде» Кортасар говорит о «том параллельном шоссе, которое он и его жена пытаются найти».

Можно ли вслед за фильмом «Уикенд» назвать жанр «Люси и мгновения» противоположным каноническому фильму-путешествию?
Н. Гумберт: О стремлении Кортасара и Данлоп противопоставить предпринятое ими путешествие обыденному восприятию этого процесса рассказывается в их книге.

Это экспериментальный каркас, основная функция которого – использовать пространство автострады, изначально предназначенное для ускорения, с противоположной целью, то есть для замедления и согласования вашего личного восприятия времени с этой средой, для чего приходится вступать с ней в диссонанс.

В этом смысле «Люси и мгновение» можно назвать особым фильмом-путешествием, потому что остановки в нём намного важнее движения.
Насколько похожими были два актёра-протагониста из вашего фильма на персонажей книги «Аватонавты на космостраде»?
Н. Гумберт: Вначале мы потратили много времени на обработку текста повести для создания сценария. Но на этапе подготовки ко второй экспедиции, посвящённой исследованию трассы Париж-Марсель (подразумевается, что первая – путешествие Кортасара и его жены – Примеч. пер), мы внезапно почувствовали, что наши объективы не смогут передать суть книги, если мы и дальше будем пытаться сделать из неё образцовый литературный сценарий.

Так что мы задали себе вопрос: что бы получилось, если бы мы перенесли двух людей, Океана Маделаин и Джоселин Боннерав – они, что важно, тоже писатели и тоже связаны романтическими отношениями, – в тот мир, который описан в повести, и отправились бы в путешествие вместе с ними?

Мы выехали из Парижа в двух мини-автобусах марки Фольксваген, и стоило нам в первый раз остановиться на площадке для отдыха, как нас постигло озарение: приключение превращалось в фильм у нас на глазах.
Книга «Автонавты на космостраде» состоит из разных элементов: это не только бортовой журнал с подробным описанием путешествия, но ещё и размышления Кортасара и Данлоп, в которых отражается их внутреннее состояние.

Также в книгу включены фотографии, с помощью которых Кэрол документировала путешествие. Каким образом её снимки повлияли на режиссуру фильма?
Н. Гумберт: Есть определённое сходство в эстетике этих фотографий и нашего фильма. Работая над ним, мы намеренно цитировали некоторые звуки и образы.

Например, мы воспользовались снимком, на котором запечатлён Кортасар, водрузивший дорожный конус на голову вместо колпака. Также в ряде сцен в качестве аллюзий используется звуковой ряд. Таким образом, можно услышать упомянутое в книге пение жаворонков или увидеть гусениц, которых фотографировала Кэрол.

Дополнительное эстетическое сходство возникает благодаря сильному замедлению киносъёмки, что помогает изменить ваше восприятие. То особое внимание к незамысловатым и привычным вещам, которое так легко заметить на фотографиях, сделанных женой Кортасара, вы можете наблюдать и в фильме. Это обращение к простому и обыденному способствует постепенному исчезновению любой иерархии, и вы уже не можете сказать, что именно этот момент важнее, чем какой-то другой.

Изображение ползущей по столу гусеницы обладает той же ценностью, как и звучащее в этот момент за кадром философское отступление. Такой кратковременный отказ от принципов иерархичности восприятия вписывается в общую эстетику фильма.
Хотя путешествие Кортасара и Данлоп имело очень личные мотивы, оно всё же трактовалось ими в более широком смысле: ещё до его начала оба супруга знали о своей тяжёлой болезни (лейкемия – Примеч. пер.).

На тот момент они уже были активными участниками политических акций в Никарагуа, и Кортасар передал авторские права на эту книгу новому, Сандинистскому правительству (Сандинистский фронт национального освобождения – левая политическая партия Никарагуа, в ходе революции 1979 года пришедшая ко власти после свержения диктатуры семьи Сомоса – Примеч. пер). Присутствует ли в Вашем фильме этот политический фон?

Н. Гумберт: Конечно, именно те политические процессы, которые были актуальны для Кортасара и Данлоп, в фильме не упоминаются.

Политическая обстановка конструируется при помощи других событий, на которые намекает ряд деталей: это фрагменты выступлений Дональда Рамсфелда (министр обороны США в 2001-2006 – Примеч. пер.) или прямая трансляция военных действий в Ираке – те телевизионные передачи, которые можно увидеть в любой точке мира, даже если вы находитесь в придорожном мотеле.

Мы приняли решение заменить военно-политическую обстановку книги на современную, так как сегодня погрузиться в ту среду уже невозможно.
Я думаю, что осуществить это было достаточно тяжело, потому что как художнику мне нравится осознавать себя включённым в более широкий контекст.

Из-за сложной структуры реальности, в которой мы находимся, очень трудно связать себя с этим контекстом, чтобы суметь погрузиться в него. Если это и возможно наши дни, то только в Латинской Америке, где возрождается и заявляет о себе как о новой силе свободная от идеологии разновидность концепции социального согласия.
Путешествие, описанное в книге, имело ряд правил, которым было необходимо следовать: например, в течение одного дня не останавливаться больше двух раз на площадках для отдыха. Какие их этих правил соблюдались во время съёмочного процесса?
Н. Гумберт: Мы старались выполнять эти правила так же строго, как, вероятно, и Кортасар с Данлоп.

Данные предписания упорядочивают реальность и, кроме того, выступают в роли метафоры. Но самое важное заключается в том, что они превращают путешествие в игру. Автомобили, шумящие на шоссе, в нашем воображении превращаются в волны Карибского моря именно так, как это описывает Кортасар.

Вы достаточно быстро погружаетесь в особый вид транса. Прежде всего это достигается благодаря высокому уровню звукового шума и особенностям обстановки, структура которой обусловлена особенностями этой игры.

И первое и второе напомнило мне о моём пребывании в монастыре, ведь духовные переживания тоже во много зависят от сопутствующих обстоятельств. Так что это путешествие можно назвать умело спланированным паломничеством.
Начало фильма ─ Вашего путешествия, ─ сопровождается музыкой. Позже появляется что-то сродни концепции образа-времени Жиля Делёза, когда динамика сбивается со своего темпа, начиная понемногу замедляться.

В сравнении с вашими предыдущими работами выбор музыкального сопровождения для фильма «Люси и мгновение» достаточно сдержан и осторожен. Вместе с тем на переднем плане появляется акустическая запись разных звуков и шумов.

Видите ли Вы между этим связь?
Н. Гумберт: Я думаю, что это связано с главным переживанием, о котором говорится в фильме: это именно то ощущение замедления, которое в некотором смысле влияет на ваше восприятие. Музыкальное сопровождение выбиралось крайне осмотрительно ввиду ряда причин: в фильме музыка согласована со звуковыми эффектами, так как это усиливает реалистичность событий. Для сцен с чёрно-белой съёмкой в качестве лейтмотива использована музыка Франца Шуберта, которая должна распахнуть окно в книгу, где тоже есть упоминание об этом композиторе.

Но открывающийся перед нами портал раскрывает также и архетипическую сторону этого путешествия. В конце концов, это история любви, которая перекликается с историями других романтических пар, таких как Орфей и Эвридика или Тристан и Изольда.
А особый подход к выбору музыки в первую очередь должен изменить восприятие реальности у зрителя.
Треск старой кинокамеры, гул шоссе ─ те звуки, которые можно услышать в вашем фильме, – записаны не во время съёмки, а воссозданы уже в студии.

Были ли какие-нибудь звуки, которые Вы обрезали и не использовали, или Вы пытались включить в фильм как можно больше естественных звуков, сопровождавших ту или иную сцену?
Н. Гумберт: У нашего замечательного звукооператора Марка Парисотто, настоящего виртуоза, было особое отношение к аудиоматериалу фильма: так уж совпало, что он вырос рядом с этим шоссе.

Ещё ребёнком он был очарован разными звуками , которые издавали машины на трассе. Он пересмотрел свой архив, смонтировал имеющийся материал и по кусочкам воссоздал шум шоссе.
В фильме «Люси и мгновение» много звуков сделано художниками-шумовиками (специалисты в области записи звуковых эффектов, использующихся в кино и компьютерных играх – Примеч. пер.): шуршание листьев, карканье ворон, которое мы обычно не слышим за гулом машин, гомон играющей в мяч компании, сливающийся с шумной толпой пожилых французским туристов (запись из архива Марка), гудение и жужжание линий электропередач, которые обычно нельзя услышать. Мир этих звуков делает возможным подлинное воссоздание описанного в книге пространства.
В книге говорится о том, что на площадках для отдыха Кортасар и Данлоп заводили знакомство с разными людьми. Однажды их даже преследовал водитель грузовика. Происходило ли подобное во время Вашего путешествия?
Н. Гумберт: Нам уже несколько раз задавали вопрос: «Почему в фильме появляется так мало людей?».

В книге, однако, описывалось примерно то же, ведь её основная мысль вовсе не связана со сферой исследования этнографов, которым было бы интересно изучать разные виды «пассажиров автострады».

Главным было то, что искали Кортасар и Данлоп: они были влюблены друг в друга и пытались вновь пережить те моменты их жизни, когда ничто не могло их побеспокоить, они пытались воссоздать то, в чём можно было бы запечатлеть их собственную историю. Мы с Джоселин и Океаном пошли по тому же пути.
Кортасар написал ещё одну книгу про автостраду, ночные прогулки и метрополитен. Он говорил, что как только вы попадаете в метро, вы оказываетесь в системе, где всё следует определённой логике.

Есть ли какая-то особая композиционная фигура или план, которого Вы придерживались, создавая этот фильм?
Н. Гумберт: Это всегда достаточно проблематично. С одной стороны, мы были заинтересованы в создании как можно более свободной формы нашего фильма, с другой стороны, эта форма всё же нуждалась в структурных элементах для достижения той простоты и искренности, которую нам хотелось увидеть в фильме.

Находясь в таком изменчивом состоянии как путешествие, понимаешь, что главной задачей становится выявление ключевого момента, но также важно получить «подарок» от времени.

Это очень сильно похоже на ожидание. Пребывая в пути, мы часто проводили дни, на протяжении которых нами не было снято ни кадра. Ожидание. Переломные моменты, возникающие из-за него, взаимосвязаны. Вот в этом-то и заключается главная проблема.

Об авторе

Андреас Вуц – немецкий художник, писатель и кинорежиссёр из Мюнхена, живущий в Барселоне. Он сотрудничал с «Schnitt», «Neue Bildende Kunst» «L’Avanguardia», а также для Института современного искусства в Филадельфии.

Андреас Вуц. Senses Of Cinema, April 2009.

Trans. G. Slava, 2014