Рик Пойнор. СДВИГ, СМЕЩЕНИЕ И ТРАНСФОРМАЦИЯ

История про то как несколько слов изменили (нет, не мир), но целую выставку. Да ещё какую! «Авангард . ХХ век»!

Теперь приведу письмо Сергея Святченко и статью Рика Пойнора.

«Уважаемая Галина!

Вчера отослал Вам 2 посылки одна с двумя ART PRINT, другая с только что вышедшей  монографией Рик Пойнер, выпущенная издательством в Вене.

 Книги являются, на мой взгляд , мощным коммуникативным средством  благодаря которому можно узнать больше о художнике, о его стиле и художественном языке.

Особенно в моей ситуации, когда обо мне большая часть информации находится в западных изданиях и большинство — на английском и датском языках.

Я думаю,что Вам будет интересно, как журналисту, узнать, что я выпускаю журнал CLOSE UP AND PRIVATE   — это мой  фото проект, в котором элементы одежды являются частью создаваемых мною композиций.

Журнал позволяет мне по аналогии с моим выставочным пространством SENKO создавать фото-выставки на страницах журнала и коммуникировать со всем миром.

 http://closeupandprivate.com/site/index.php?/magazine/-cuap-01—the-yellow-issue/  номер 1

 http://closeupandprivate.com/site/index.php?/magazine/-cuap-2—the-tweed-issue/ номер 2

sviatchenko.dk

 С уважением Сергей».

СДВИГ, СМЕЩЕНИЕ И ТРАНСФОРМАЦИЯ.

На листе бумаги — прядь белокурых волос, хотя цвет – это только предположение, основанное на светлом оттенке волос, поскольку фотография черно-белая. Второй фрагмент, присоединенный ко лбу и вырезанный по контуру волос, на первый взгляд, выглядит как пальцы, если пренебречь тем, что материал, из которого этот элемент создан, более гладкий и более твердый, чем человеческая плоть. Из какого материала создан этот элемент, остается неясным. В каждом из фрагментов коллажа мы видим только часть человека или объекта, из которого этот фрагмент вырезан. Закругленная форма парит в пространстве, она выглядит как вопросительный знак, в котором отсутствует точка, так что конструкция таким образом задает вопрос о самой себе, а основной замысел, сознательно оформленный таким пунктуационным способом, представляется недостижимым.

Эта работа Сергея Святченко из серии Less. Это — коллаж, и он настолько минимален, насколько вообще может быть минимален коллаж. Для того чтобы квалифицировать работу как коллаж, необходимо как минимум два элемента, совмещенных друг с другом в задуманном порядке; один элемент был бы всего лишь каким-то несущественным фрагментом, прикрепленным на бумагу. 

2004 года, в серии Less, Сергей Святченко создал сотни подобных коллажей, состоящих только из двух-трех вырезанных элементов, расположенных на чистом листе бумаги, но загадочная прядь волос — одно из самых выдающихся произведений, созданных им методом «вырезания». Изображение получает некоторый смысл, сохраняя достаточно информации для определения части лица, а также того, что «пальцы» изящно венчают лоб, как будто находясь на своем естественном месте. Кроме того отсутствие какого-либо контекста делает коллаж глубоко неоднозначным и, в конечном счете, выражающим беспокойство. Какой же реакции ожидает художник от нас на эти полу-человеческие абстракции, на этот код, и содержится ли тут вообще предмет для обсуждения?

Настойчивая лаконичность в работах Святченко ставит его в отдельный ряд. Коллаж всегда воспринимался как квинтэссенция художественной формы XX века, в эпоху же цифровых технологий «бумажные» медиа” процветают как никогда ранее. Коллаж остается важной частью художественного процесса, использование техник коллажа художниками отражено в таких публикациях как The Unmonumental Picture (2007), Collage: Assembling Contemporary Art (2008), Manifesto Collage (2012) и Utopia/Dystopia: Construction and Destruction in Photography and Collage (2012).

В то же время, создание коллажей стало альтернативной субкультурой в интернет-пространстве – художники, иллюстраторы и дизайнеры по всему миру обмениваются своими работами, устраивая выставки и предлагая свои коллажи на продажу, минуя художественные институции, официально занимающиеся распространением произведений искусства. В отличие от строго ограниченного отбора элементов у Святченко, другие художники, работающие с коллажем, стараются наполнить свои работы множеством элементов, зачастую взятых из однотипных журналов и архивных источников. Многие из этих коллажей, опубликованные в различных изданиях, таких как Cutting Edges (2011), The age of Collage (2013), не слишком отличаются друг от друга.

У Святченко есть связь с обоими полюсами мира искусства. С одной стороны, его работы появляются в популярных изданиях, посвященных коллажу, с другой стороны, его регулярно признают одной из влиятельных фигур в сфере коллажа как одного из современных направлений изобразительного искусства.

Хотя внимание сфокусировано на его более поздних коллажах, которые можно легко найти в интернете, на самом деле он начал создавать коллажи уже с 1979 года. Некоторые из его ранних работ можно найти в этой книге. После переезда из Украины в Данию (г.Виборг) в 1990 году он быстро заявил о себе как абстрактный художник, выставлявшийся в галереях Galerie Egelund (Копенгаген), Galleri Nord (Рандерс), Galerie Wolfsen (Ольборг), Galerie Gardy Wiechern (Гамбург), Gallery Thea Fisher—Reinhardt (Берлин) и др., и более десятка лет его работы были представлены на выставках, презентациях архитектурных объектов и в различных публикациях.

В течение этого периода он продолжал создавать произведения искусства, основанные на коллажах и смешанных техниках, но критики и коллекционеры были склонны отдавать предпочтение крупным абстрактным полотнам, которые он тогда писал в большом количестве. Эти богатые красками, пылающие, экспрессивные работы, пожалуй, кажутся полной противоположностью его строго выстроенным, часто монохромным коллажам из серии Less — как будто это произведения двух разных художников.

Связь этих работ обнаруживается в архитектоническом контроле пространственной организации и визуальной структуры, что Святченко освоил еще в процессе архитектурного образования в Харькове, во время работы архитектором в 1970-х гг., а также обучаясь в аспирантуре по теории архитектуры в Киевской академии архитектуры. И в живописных работах, и в коллажах, независимо от их декларируемого содержания, он старается добиться идеального чувства равновесия.

В ранних работах Святченко заметно влияние художественных публикаций, случайно попадавших в Советский Союз из-за рубежа. Его более поздние коллажи совмещают в себе революционный утопизм конструктивизма и туманные психологические течения сюрреализма. Из конструктивизма, в частности, из работ Александра Родченко, он воспринял тенденцию использовать элементы в абсолютно разнообразном масштабе и оставлять много незаполненного пространства в изображении. Что же касается содержания и воздействия на зрителя, то его решительно очерченные, почти скульптурные сюжеты, возможно, более близки к иррациональным вымышленным мирам сюрреализма, хотя в серии коллажей, опубликованных под названием Dreams (2004), сам Святченко отвергает такую интерпретацию: «Это не документирование выдуманной картины, а скорее слепок времени с использованием некоторых коллажных идей».

Святченко впервые увидел работы сюрреалистов в 1978 г. в одной книге в библиотечном читальном зале Харькова. С большим трудом ему удалось получить разрешение взять издание домой, где он сделал слайды с работ художников, которые ему особенно понравились – Эрнст, Дали, Танги, Магритт, Дельво, Де Кирико – и переписал их названия. Позже, хотя за это ему пришлось отдать половину месячной зарплаты, он приобрел монографию о Дали, которая хранится у него до сих пор. Его восхищали такие работы как «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944) или «Первые дни весны» (1929), где фигуры разбросаны на фоне обнаженного серого ландшафта.

«Больше всего мне нравится необъяснимая связь бессвязных элементов разных сюжетов», — говорит он, «я бы назвал это сдвигом, или смещением, или трансформацией». Его привлекали картины со сдвинутым фокусом изображенных сюжетов, где содержание плыло в никуда или где поверхность холста оставалась необработанной и бесцветной.

Еще один важный момент его украинского периода остается некоей загадкой… Одно из ярких воспоминаний Святченко — книга чешской поэзии с коллажами деревьев, бабочек, птиц и разноцветных насекомых. Он описывает свою реакцию на них как эмоциональный шок, но, к сожалению, у него не сохранилась копия книги, и он не может назвать автора. Некоторые предпосылки для беспощадно жесткого стиля монтажа образов у Святченко можно найти в коллажах ранних сюрреалистов, хотя он и не ссылается на них (или на Дада коллажи) как на образцы творчества, которые его вдохновляли.

В сюрреалистическом коллаже почти всегда существует продолжительность пространства в рамках изображения, и мы рассматриваем всю картину с заполненным задним планом, даже если события, разворачивающиеся в этой альтернативной реальности, неестественно разобщены или абсурдны. Коллажи из серии Less вполне обходятся без заднего плана или какого-либо обоснования, что они происходят в определенном пространстве.

В качестве основополагающего принципа в этих сюжетах взяты два первых условия порождения прекрасного, сформулированные в известном сюрреалистическом изречении о поэтическом шоке и удивлении — «Прекрасное – это как случайная встреча швейной машинки и зонтика…», при этом третье условие из приведенной цитаты – «на прозекторском столе» — оказывается невостребованным. Вместо третьего объекта или места действия Святченко предлагает несуществующий прямоугольник, вакуум, в котором гибриды, изобретенные им, представлены как биологические образцы в лабораторной пробирке.

В начале 1930-х гг. Ханна Хёх создала подобную серию коллажей, в которых человеческие головы были расположены на пустом фоне, ничем более не заполненном. Позже в этом же десятилетии чешские сюрреалисты Йиндржих Штырски и Карел Тейге также использовали чистый лист, на котором изображали странные коллажные комбинации из перемещенных частей тел, жизни животного мира, а также неодушевленных предметов; см, например, серию «Movable Cabinet» Штырски (1934) и коллаж «No.88» Тейге (1939).

В коллажах Святченко задние цветные фоны, которые иногда могут быть вызывающе яркими, делают разобщение элементов еще более абсолютным. Это уже не просто поверхность, на которую изначально приклеены фрагменты. Это – искусственная реальность, фотографическая проекция, созданная дигитальным способом, которая придает еще большую завершенность смыслу изображения, вырванного из реальности и безвозвратно разлученного со своими корнями. Эти фрагменты, не являющиеся более чем-то целым, отстранены даже от самих себя. Они не существуют в таком живописном пространстве, которое проявляло бы какую-либо специфику или давало бы подсказки для понимания, при этом безразлично, насколько необычно изображение, потому что оно дает нам координаты и ключи к интерпретации.

Но это пространство неузнаваемо нигде, или же оно некоторым образом радикально ново. Эти полиморфные коллажные миры, состоящие лишь из двух или трех элементов, соединенных в причудливой интимности, могут быть восприняты почти как неприличные или непристойные. Женские бедра выпирают из листвы над жалюзи. Мужчина с миниатюрным слоном, вырастающим как гротескный кожистый нарост на макушке его головы, крепко сжимает в руках утку. На сверкающем желтом фоне два медных крана и раковина расположены на спине огромной птицы. Мужской деловой костюм перешагивает через самолет, фон в данном случае необъяснимо зеленый. Коллаж похож на загадочный коллективный ремейк группы художников XXI века, в основе которого лежит работа Макса Эрнста «Убивающий аэроплан» (1920), где две обнаженных руки вырастают из летящей машины.

Атмосфера смещения и сокращения усилена у Святченко техникой отсекания. Во время выбора элементов для коллажа он редко интересуется объектом в целом и берет только те части, которые нужны. Его повторяющиеся визуальные темы включают архитектурные фрагменты (стены, окна, панели), человеческое тело, фрагменты конечностей и лиц, рот, зубы, глаза, руки, пальцы, стулья, сиденья и мебель, тела животных (собака, медведь, олень, лошадь, слон), машины, аэропланы, исторические личности (Битлз, Уорхол, Гитлер, Достоевский, Гагарин, Брежнев), а также текстуру материалов (мех, волосы, растительность). Он вырезает фрагмент внутри исходных элементов с удивительной плавностью, не обращая внимание на их реальные границы, отделяя этот фрагмент от всего, что вокруг него, и создавая при этом его новый абрис, упрощая, сглаживая и абстрагируя форму или включая новые угловатые границы и жесткость формы, которых ранее не существовало. Обезьяна с запрокинутой головой сидит на гимнастическом снаряде, а нью-йоркский небоскреб Flatiron превращается в результате работы ножницами в вафлю из камня, как будто сами эти оригиналы были признаны несоответствующими, неадекватными или просто чрезмерными в некотором решающем отношении. Иногда изначальный объект или часть фона превращаются в единое целое с новым контуром. Такой вид модификации границ и их размытости редко можно встретить в коллаже ранних сюрреалистов, у которых целостность объекта или всей фигуры в общем сохранены, также как и в конструктивистском фотомонтаже – Хёх и Тейге здесь представляют исключение. Святченко соединяет тело с чем угодно, что попадает под его безжалостные ножницы. Его фрагментарные конструкции трудно, а иногда вообще невозможно, идентифицировать, они сами зачастую предлагают новые таинственные возможности толкования. Подобные компоненты образов как, например, космонавт в шлеме могут оказаться при детальном рассмотрении похожими на рассечения неизвестных анатомических органов или на любопытное создание, напоминающее червя с человеческой головой. Процесс ампутации или усечения зачастую производит мутантов или чудовищ – темное пятно с накачанными мускулами рук; трехногая женщина-лошадь; страусообразное существо с неизвестно чьей частью шеи – такое неловко рассматривать.

Какую задачу ставит перед собой Святченко? Такой вопрос возникает у каждого, кто занимается коллажем, вне зависимости от того, насколько интригующим или притягивающим оказывается результат. Модернистский коллаж часто заключает в себе радикальное политическое стремление изменить общество, сделать его более свободным от предрассудков. Художники, а также и критики, видели в соединении несовместимых художественных образов в коллажах аналогию с современным бытием. Коллажные стратегии, такие как апроприация, фрагментация и гибридизация (они все присутствуют в работах Святченко) были способами представления наплыва перемежающихся впечатлений и сенсационных событий, которые обрушивают на человека жизнь в большом городе, масс-медиа, реклама и темп современной жизни. Но, как указывает Салли О’Рейли в своей работе “Collage: Assembling Contemporary Art”, «травма, раскол и страсти», которые породили радикальные формы в коллаже в начале прошлого столетия, уже проработаны и ассимилировались. Монтаж стал основным конструктивным принципом, применяемым во всех медиа. То ли мир стал более похож на коллаж вследствие технологических процессов, то ли наше восприятие изменилось за эти десятилетия, но «идея о том, что коллаж представляет новые формальные возможности или радикальный субъективизм» уже утратила свою актуальность.

Если привлекательность коллажа как вида искусства в наши дни не уменьшается, несмотря на его близость к производственному методу изображений, то должны действовать какие-то иные мотивации или стимулы. В последнее время внимание было сосредоточено на характерной ностальгии по собирательству и сохранению предметов из прошлого и последующей реанимации этих драгоценных клочков бумаги в коллаже. Но слово ностальгия, с которым ассоциируется представление о слабости и желание вернуться в безвозвратное прошлое, не годится для обозначения того чувства, о котором пойдет речь и которое заслуживает более детального рассмотрения. Коллаж, по словам художника Джона Стизэйкера, может быть «тоской по потерянному миру», которая отражает универсальное чувство потери, но вместе с тем это «не воображаемое возвращение прошлого, а невозможность возвращения: состояние изгнания». Иными словами, коллаж передает это неизбежное состояние, предлагая своего рода утешение, и кое-кто может даже утверждать, что только приняв условия этой реальной потери и освоившись с ними, мы сможем жить более полноценной жизнью с открытыми глазами. Пережив времена политической реформы – перестройки – и приняв решение покинуть Украину, в которую он никогда с тех пор не возвращался, Святченко выбрал добровольное изгнание. Его успешное перевоплощение в датского художника и создание нового будущего для своей семьи не смягчает остроту воспоминаний, но, возможно, напротив усиливает осознание всего того, что было оставлено им позади. Монохромные воспоминания проблескивают в большинстве его коллажей, но особенно они заметны в работах, связанных с его художественным творчеством в Украине.

Фильм Андрея Тарковского «Зеркало» (1974), который Святченко впервые увидел в 1975 году, оказал на него как на художника такое же глубокое формирующее воздействие, как знакомство с сюрреализмом и иллюстрациями в той чешской книги поэзии. В Mirror by Mirror (2008), серии коллажей, вдохновленных этим фильмом, Святченко использует поцарапанные черно-белые кадры из фильма. Зеркало – это рефлективное изображение детства Тарковского, отнесенное назад в прошлое, без какого-либо ясного указания на время, а также размышления о судьбе России, включающие поразительные документальные кадры. Святченко не касается этого аспекта Зеркала, концентрируясь на фрагментарных образах героев картины, в частности – одной женщины (реально их две), сыгранной Маргаритой Тереховой, и маленьким мальчиком, которого играет Филипп Янковский.

Его больше всего привлекает кадр с мальчиком, держащим птичье перышко – простой хрупкий символ надежды на перемены. По словам сестры режиссера Марины Тарковской, в этих коллажах есть ощущение «живое, нервное и трепетное, как и сама текстура фильма» — так Святченко «отзеркаливает» Тарковского и воспроизводит поцарапанные хрупкие кадры как свои собственные поэтические воспоминания об утраченном времени.

В последних сериях коллажей Святченко делает восстановление в памяти утраченного мира еще более явным. В годы молодости, его харизматичный отец, Евгений Святченко, профессор архитектуры, познакомил его с работами передвижников, которые в 1870-х гг. сформировали Общество передвижных художественных выставок. Эти социально прогрессивные художники, которые в знак протеста покинули Императорскую академию искусств, показывали жизнь простых людей и прославляли красоту российского пейзажа.

Святченко использует широко известные работы художников этого периода, таких как Иван Шишкин и Василий Поленов, для своих дерзких художественных экспериментов.

На картине Шишкина «Сосны, освещенные солнцем» (1886), престарелая дама со слуховой трубкой левитирует в деревьях – редкий пример полноценной фигуры без искажения контуров в коллажах Святченко. «Московский дворик» (1878) Поленова становится местом действия для извержения пластинчатых видений, которые вздымаются в воздух, трансформируя спокойное пространство на открытом воздухе в паранормальный беспорядок.

Эти странные явления представляют собой признаки столкновения между параллельными мирами, в которых Святченко, выступает как примиряющий посредник, регулируя и гармонизируя среду при помощи баланса композиции, иногда используя при этом только какую-то часть исходной картины, так что в конце концов две плоскости реальности неминуемо гармонично сливаются друг с другом. В этой связи необходимо также указать ряд коллажей Святченко, в которых объекты соприкасаются со ртом, или выходят из губ как пуля, как будто некоторые виды эктоплазмических контактов привнесены им из другого измерения.

Святченко являет пример истинного почтения к коллажу. Он говорит о важности использования рук и прикосновения к бумаге, ее ощупывания перед тем, как резать и соединять – «попытка создать баланс, известный только мне».

Живопись творится в студии по соседству, где пол и стены забрызганы краской. Работа над коллажами происходит дома в комнате, уставленной стеллажами, посвященными музыке, где художник хранит свою коллекцию виниловых пластинок Битлз, которых он узнал и полюбил с того момента, когда впервые услышал их в Советском Союзе, а также других групп 1960-х и 1970-х гг. Он включает эти пластинки, когда вырезает материал для коллажа, и в коллажах довольно часто появляются фрагменты, так или иначе связанные с Битлз.

Коллаж, по словам Святченко, отражает характер его мышления и его стиль жизни. Пласты событий и информации соединяются и, разъединившись, воссоединяются в калейдоскопическом кружении. Мир сейчас перенасыщен коллажами, и критики опасаются, что такое перепроизводство сделает любые произведения лишенными смысла для равнодушных зрителей. Как еще может художник ответить на требование найти смысл в вихре несвязных картинок, если не так, как это делает Святченко?

Он смотрит в будущее этого направления искусства и старается сконструировать новую реальность, используя то, что знает сам. Это персональная реальность, в отличие от прагматичной социальной, но для зрителей она может стать примером или призывом не принимать вещи такими, какие они есть. Святченко ожидает, что зритель успокоится, найдя в коллаже знакомые ему элементы, но вместе с тем получит импульс для создания истории – он всегда называет это «историей» — из необычности новой конфигурации.

В серии Less он сократил этот процесс насколько это возможно, до момента прекращения полемической конфронтации между изображениями. Теперь же, как это можно увидеть на последних страницах этой книги, он в некоторых коллажах опять использует больше фрагментов, хотя сложная задача поиска точки равновесия между ними остается неизменной.

РИК ПОЙНОР (RICK POYNOR)

Перевод на русский: Светлана Шувалова.