О сложностях профессии режиссера, о выборе  пути, общении с актерами и, конечно же, о новой работе мы и поговорили с Константином Павловичем в стенах киностудии «Мосфильм». Разговор оказался длинным, откровенным и на редкость увлекательным.

— Константин Павлович, все знают вас как режиссера, тяготеющего к психологическим, философским драмам, а тут вдруг бандиты, ограбления… Как так вышло?

— «Однажды в Ростове» — это все же психологическая драма, хоть и с криминальной составляющей, и это меня привлекло. Это трагедия целого народа: события 62-года, когда в Новочеркасске власти расстреляли демонстрацию, перевернули жизнь страны, стали первым звонком, потащившим за собой развал государства. Повлиял 62-й и на судьбы отдельных людей: каждый из наших героев обожжен этими событиями. Один понял, что ему не место в госструктуре, в которой он работает, другой сделал свои выводы и стал бандитом. Это настоящий конфликт вечных ценностей, катализированных этим событием — добра и зла, чести и низости. Так что я не нарушил собственные принципы. Я вообще считаю, что каждый режиссер всю жизнь снимает одно кино: название и персонажи меняются, но ритм сердца, его мысли и идеи никуда не деваются.

— Как вы лично вспоминаете 60-е?

— Мои 60-е — это учение во ВГИКе, незнание этих проблем. Никто тогда и не слышал про 62-й год. Теперь, спустя годы, могу сказать: как жалко, что я был обманут. Но со мной могут это сказать миллионы людей – от нас была спрятана огромная часть жизни. Информация была крайне скудна. Сейчас думаешь: «А если бы ты знал, как бы твоя жизнь сложилась?». Кроме умножения печалей, знания к чему-то еще приводят? Например, к выбору пути? Надеешься, что ничего бы не изменилось, занимался бы тем, чем и занимаешься. Сочетание радости молодого существования, обучение любимому делу в институте, с одной стороны, и позднее ощущение того, что был почти растением в силу незнания того, где живешь, вызывает некую грусть. Но так жила вся страна. Думаешь — наверное, это была судьба целого поколения.

— Так все-таки сейчас, уже с позиции знания о том, что на самом деле происходило в стране, не жалеете о сделанном тогда выборе?

— О, если б я знал, правильно ли я поступил! Понимаете, после смерти отца я жил в доме Курчатовых – это совершенно другая область интересов. И мое поступление во ВГИК было сравнимо со взрывом той самой атомной бомбы, которую делали мой отец и Игорь Васильевич. Увлечение с 8-го класса театром, уход в театральную студию, а потом во ВГИК — вс это было полной неожиданностью для той среды. И может, то, что у меня не было отца на тот момент, позволило мне так дерзко пойти наперекор предназначенному. Может, в противном случае, я бы сейчас был членкором или директором какого-то института… По этому поводу я могу сказать: боже мой, как мне повезло! Кощунство, конечно, говорить, что счастье – потерять отца рано, но я лишился родительского диктата и выбор сделал сам. И я им доволен — какие я бы ни переживал сложности в этой профессии. Я до сих пор себя в чем-то чувствую очень некомфортно — не в профессиональном аспекте…

— А в каком же?

— Я не чувствую конъюнктуры, я лишен нюха, которым обладают некоторые режиссеры, которые дружат с начальниками, ходят на тусовки. Я не хожу — я там устаю больше, чем на съемках, организм не приспособлен. В итоге живу сам по себе, что не есть плохо, но так как кинематограф и телевидение являются общественным инструментарием, то какая-то контактность с этими людьми нужна. Это я понимаю, но сделать ничего не могу и не буду, это уж я обещаю. Когда у меня такой продюсер, как Жигунов, я с ним могу разговаривать на одном языке, могу объяснить, что я хочу, и я вижу, что он меня понимает. Мы можем спорить бесконечно, но это часть профессии. А спорить с продюсером, который неизвестно откуда добыл деньги и теперь диктует свою волю, не обладая художественными навыками, — вот это мука. Это самая страшная ситуация, в которую может попасть режиссер.

— Неприязнь к начальникам основана на каких-то конкретных случаях, когда ваши работы не приняли, недооценили?

— В советские времена прокатчики напечатали мизерное количество копий фильма «Успех». Правильно, кому это интересно: какой-то режиссер в провинциальном театре ставит «Чайку» — смешно. Выходят же чудесные производственные драмы, комедии: упали штаны, весь зал хохочет: «Смотри, голый зад!». Все путем. Но в конце года вдруг выясняется, что картина заняла 6-е место по количеству зрителей. Это в те времена, когда был Гайдай с миллионными сборами! И я подумал: что-то они не понимают, наверное. Я так и прожил с этим ощущением, потому что до сих пор 3-4 раза в год «Успех» показывают. И мне говорят, что картина не устарела. Для меня нет большей похвалы, потому что кино — продукт скоропортящийся, хоть и хранится в железных банках… А сейчас я приезжаю на фестиваль с картиной, которая мне очень дорога – «На Верхней Масловке». Она построена на философском размышлении о жизни, с замечательными актерскими работами Алисы Бруновны Фрейндлих и Евгения Миронова. Это два маленьких шедевра, кино редко такими балует. И я понимаю, что мне не место на этом фестивале. В конце председатель жюри, бывший мой сокурсник, говорит моему товарищу: «Ты понимаешь, если давать фильму главный приз, то надо давать всем – и за главную женскую роль, и за мужскую, и оператору. А этого мы сделать не можем». Мне очень обидно в этот момент. Я привык, что Фрейндлих у меня играет — получает «Нику», Миронов получает приз Тарковского… А режиссер-то там был? А Дина Рубина, с которой мы написали сценарий? Они сами собрались, сыграли, а потом как-то все склеилось само? И я испытываю ужасное ощущение опустошенности. Я даже не хочу говорить, что там не с кем было конкурировать. И я понял – все, больше не участвую в этих пирах.

— Сейчас вы взялись за кино с такой непростой темой в основе, таким обилием линий, действующих лиц… Не страшно?

— Ужас, как страшно. Каждый вечер я в падучей засыпаю. Я перекладываю эти тома, я должен выстроить всю эту архитектуру, каждому артисту сказать, откуда он пришел, что делал до этой сцены, что он уже знает, что нет. Он думает о своей квартирке, а я должен думать обо всем доме, а он многоэтажен, широк и объемен. От этого всего оторопь берет. И яд, который мне покапали в ухо, как гамлетовскому персонажу, порой жжет сознание и говорит: «А, ладно, все равно это никому не надо». Но ты делаешь кино, которое будут смотреть те люди, которые знают тебя, любят. Лукавят режиссеры, которые говорят, что снимают для себя. Для себя можно писать книгу в стол. И это будет поступок. Слепнущий Джойс, покинув свой родной Дублин, преподавал язык на континенте и писал «Улисса», не ставя знаков препинания. Для кого? Наверное, это был акт самосознания. Когда ты не обладаешь этой профессией, ты не можешь писать в стол. Я занимаюсь фабричным делом: я должен поднять и увлечь огромное количество людей, и они должны чувствовать себя единым механизмом, как часы — каждая шестеренка, каждый валик. И там нет такого, что ты не очень важный, поэтому можешь не крутиться. Встанут часики, стрелочки не будут ничего показывать…

— Вы всю жизнь снимаете актеров первого ряда. Вот и сейчас в одной ленте рядом оказались Лавроненко, Ступка, Вдовиченков… Когда столько звезд собираются вместе, не начинает ли каждый тянуть одеяло на себя? Сложно управлять такой пестрой компанией?

— Большинство звезд имеют право так называться. Мне комфортно с ними работать. Перетягивание одеяла – это часть режиссуры. Зачастую артисты — дети, увлеченные своим персонажем. Каждый режиссер их призывает к искренности, открытости, детскости, условно говоря. Если они существуют в этом качестве, то их обманывать несложно. Приходится это делать, и я честно в этом признаюсь, потому что иногда какая-то простая схема более действенна, чем сложный философский пассаж. Поэтому взаимоотношения детсадовского свойства могут показаться глупостью, а на самом деле — очень правильный ход.

— Все отмечают удивительную атмосферу, которую вы создаете на площадке, говорят о вашем умении подобрать ключик к каждому…

— Я знаю, что если позвать в следующую картину тех артистов, с которыми я работал, они придут. Даже люди с тяжелыми характерами, которых боятся снимать. «Ты Люсю Гурченко за границу везешь? Ты сошел с ума!» — говорят мне. А мы расстались друзьями. Просто, очевидно, тот режиссер, у которого она раньше снималась, не нашел с ней общего языка. А дружить нет времени, честно скажу. Раньше были посиделки, застолья, а сейчас на это не хватает ни времени, ни сил. Вот пришел Юра Беляев, я его крестный отец в кино. Он у меня сейчас играет генерала Шапошникова. И мне так радостно, потому что это могучая роль, это совесть страны, нации, совесть армии. И то, что это будет играть потрясающий, грандиозный артист Беляев – это одна радость, а другая, что мне с ним разговаривать, кроме как целоваться — другого варианта нет. Состояние мира и покоя на площадке – это единственная среда, в которой может вырасти что-нибудь серьезное. Это я просто могу написать большими буквами.

Но есть и исключения из правил. Форман и Николсон не разговаривали в «Полете над гнездом кукушки», они были в ссоре. И Форман все передавал через второго режиссера, а получилась такая картина! Я вижу ненависть к миру, скрытую в гениальном Николсоне, каждую секунду. Я не понимал, как это можно играть, пока не узнал – это ненависть к Форману… Антониони тоже в свое время заставил Ричарда Харриса играть в «Красной пустыне», не давая ему читать сценарий. И когда Харрис просил каких-то мотиваций, Антониони говорил: «Не твое дело. Иди в кадр, скажи вот эти слова». После выхода картины Харрис написал во всех газетах, что большей сволочи, чем Антониони, он в жизни не видел. Он унизил профессию, личность, превратил актера в механизм, выполняющий желания режиссера. Я стараюсь этого не делать, это неправильно. Эта позиция выработалась и укоренилась во мне благодаря Лене Филатову, моему другу. Мы много работали вместе, и я понимал, что ему можно рассказать замысел всей картины, а в нем — замысел его роли. И ни одной секунды у меня не было ощущения, что я делаю это зря. А теперь по-другому я и не могу.

— У вас огромный опыт работы в кино. Вас еще может что-то или кто-то удивить? Поколение молодых актеров, например, преподносит сюрпризы?

— К счастью, такое бывает. Появляется, например, артистка Катя Климова — хорошенькая, тоненькая, с удивительными глазами. Я видел ее в кино, она играла пристойно. Встречаемся: она колючая, требовательная, хочет знать все подробно, разговаривает не как моделька: «Ой, я буду сниматься? Где хлопнуть глазами?». Она очень профессионально разговаривает. Я думаю: «Ух ты, актриса, черт возьми!». И на площадке происходит такое, что я глаз не могу оторвать. Она на репетиции играет исчерпывающе — не эскизно, а уже в последнем варианте этого дела. Я в ужасе думаю: «Это же репетиция, дура! Что ты делаешь? Тебя же на съемки не хватит!». Хватило! Я думаю: «Боже мой, как мне свезло с артисткой Катей Климовой». И Катя Никитина — очень хорошая актриса, достойная, содержательно молчащая. Здесь она играет сумасшедшую, причем так глубоко сумасшедшую, что обнаружить это сразу не удается. Мне с ней легко, она сыграла здорово. И тут повезло мне. Я знаю Кирилла Плетнева как артиста очень органичного и энергичного. Бывают такие шустрики в жизни, а на экране – пельмень недоваренный. Нет, он такой и на экране. Но на пробы приходит ко мне артист, еще более колючий, чем Катя Климова, еще более «достоевский». Он требует полнейшего разбора роли, как в театре. И я вижу, какой он получает кайф, потому что в кино обычно режиссеры не занимаются таким разбором. Каждую сцену, пока она не отточена, мы не снимаем. И с ним мне повезло!

Честно скажу, я не видел Сережу Жигунова в драматических ролях. А тут то ли я его заворожил, то ли он сам поддался… Вот сцена: сидит человек ночью, не может заснуть — он только что из Новочеркасска, после расстрела. И я вижу, как этот человек, который играет офицера КГБ, вдруг начинает плакать. Он сопротивляется этому, а слезы все равно пробиваются! И я понимаю: «Сережа, как многое ты в жизни еще не сыграл! Мой долг тебя до конца докрутить, чтобы все ахнули и сказали: «Е-мое, вот какой Жигунов артист, оказывается. Не только блистательный Дон Жуан, а драматический замечательный артист!».

— То есть неправы те, кто говорят, что актеры старой школы уходят и им на смену никто не пришел?

— Да что вы, это вранье. Дело в том, что происходит глобальное обескультуривание всех, и это не минуло артистов. Можно сняться в какой-нибудь лабуде, и это не стыдно. Но размывает способности. Это безжалостная профессия, она не позволяет работать вполсилы, не позволяет халтурить. Очень тяжело потом, на настоящей работе. Он и хотел бы, а у него уже организм настроен по-быстрому сыграть, что-то там обозначить и убежать. Но настоящие артисты, целиком вовлеченные в профессию, не изменились.

— Что вам как режиссеру показалось наиболее ярким из последних премьер?

— Я мало слежу за премьерами. Вижу в основном большие успехи в поиске формы, но слабости содержания. Картина, которая мне показалась совершенной из последних, — «Дикое поле». Это просто тип живописи, как у Эль Греко. «Простые вещи» — очень хорошая картина, без всякого пижонства. Очень содержательная, режиссера интересуют люди, характеры. За Броневым можно следить бесконечно. Я прямо завидую — какой они кайф получали на съемке! Пил кровь, конечно, Броневой, большими стаканами, он умеет это делать. Но, наверное, все равно было здорово. А вот смотрю «Юрьев день» Серебренникова и думаю: Сосновский – потрясающий артист, Раппопорт – колоссальное открытие века, а меня эта история волнует? Нет. Почему? Не могу сформулировать. Очевидно, театральная режиссура предполагает примат формы над содержанием, что и победило. В кино это невозможно. У меня маленький театральный опыт, поэтому не могу говорить об этом со стопроцентной уверенностью, но есть какая-то у меня предубежденность к таким работам.

— Насколько я знаю, вы имеете прямое отношение к подготовке молодых режиссеров.

— Я седьмой год — председатель ГЭКа и подписываю каждый диплом режиссера, заканчивающего ВГИК. Я знаю всех выпускников и безумно страдаю оттого, что не вижу их в работе. Я вижу какие-то новые фамилии, а диплом я этим людям не подписывал. Они не закончили курс Сергея Соловьева, Владимира Хотиненко, Вадима Абдрашитова, мастерскую Евгения Ташкова и Саши Сурина. Вот эти мастерские ВГИКа, такого великого, с такой историей института! Я привожу ребят за руку к продюсерам, прошу посмотреть диплом. Смотрят. Не запускают. Для меня это полная загадка. Я 6 лет смотрю дипломы, и на каждом курсе есть как минимум две работы людей, которые могут выходить и снимать большое кино без страха и упрека, гарантирую успех. С другой стороны, возникает сериал «Школа», который меня просто убивает. Хоум видео погубило кинематограф! Любой схватил – и снимает. Вот «Школа» — это домашнее видео, доведенное до абсолюта. Не сказать, что эта девочка бездарна – нет, она очень одаренная, но у нее совершенно порочная одаренность. Вот как она с этими соплями в ноздре выходит на площадку? Она не понимает, что режиссеру нельзя так выглядеть. Эпатировать можно на танцульках, а на площадке надо нести нечто другое. Но она поняла, что именно сейчас хочется видеть всем. И все, что они делают, манера съемки – это долой отбор, долой режиссуру. Профанация.

— Но в Каннах же оценили этот подход. Пусть и в другой картине, но снятой в той же манере…

— «Догма» и «Рассекая волны» фон Триера, снятые в этой манере, имели сногсшибательный успех. А картина Германики даже не вторична, а третична по отношению к Триеру. Он сделал это однажды, потом все кинулись печь те же блинчики, а он снял «Танцующую в темноте», а потом вообще формальнейший «Догвиль» с нарисованными домами. И в этом я вижу режиссерский мозг, путь художника. Я могу так, а могу так, я размышляю. А когда утром картошка вареная, днем жареная, а вечером тушеная – в этом есть некая узость размышлений… Может, эта девочка в следующий раз снимет серьезное кино. Но мы сейчас разбираем ее фильмы так, будто раньше об этом никто не говорил… Вы «Чучело» посмотрите — как они в то время говорили о школе! Вы почувствуете такую силу размышлений и художественность этого произведения, что мало не покажется. Другое дело, что там была другая беда. В этой картине на вопрос, за кого был автор – за взрослых или за детей, ответ – ни за тех, ни за других. Он был за себя.

— А автор не может быть объективным? Он обязательно должен быть на чьей-то стороне?

— Быть на чьей-то стороне – единственный способ существования, потому что с собачьим холодным носом снимать кино, я считаю, неправильно. Автор должен это прятать, но кино – вещь биологическая, уши все равно видны.

— Если взять «Однажды в Ростове» — на чьей вы стороне?

— Ответа нет. Быть на чьей-то стороне, по-моему, единственный способ существования. Я на стороне тех людей, которые в 60-е были обмануты и поняли, что так жить нельзя.

— Как Толстопятовы? Которые, осознав это, сколотили банду? Это же был именно протест против государства, как я понимаю.

— Нет, ну как я смогу быть на стороне убийц…

— Но вы же можете их оправдать как художник, видя все причины и следствия.

— Художник и человек – это разные позиции? Он очень хороший живописец, но страшный мерзавец – ворует деньги из женских сумочек? Вот Модильяни мог пить, мог продавать свои салфетки за бутылку вина, но воровать не мог. Это нравственный императив, который или существует, и тогда ты находишься в области художественного существования, или не существует, и тогда ты подельщик. У меня дальний родственник — известный дизайнер, молодой парень, живущий в Нью-Йорке и Москве, абсолютно независимый человек. Он живет в одном подъезде с Шиловым. И Шилов с ним не здоровается — он испытывает патологическую ненависть к свободе, он заказник с потрясающей техникой. И попытки вылезти из этого невозможны. Никас Сафронов пытался, интуитивно чувствуя свой недостаток, быть художественным, рисовал на иконах, своих обнаженных любовниц, выставлял напоказ перед их мужьями. Мерзотина, но это были попытки выскочить из заказников… Поэтому «как художник» я не могу быть на стороне Славы Толстопятова, я не могу быть на стороне офицера КГБ Сергея. Я могу быть на стороне генерала Шапошникова, и не потому, что он не захотел стрелять в демонстрантов в Новочеркасске, а потому, что он говорит: «Я в этой системе, я могу от нее отказаться, но я не могу ее охаивать, потому что я сам эта система, и это подло». Вот его нравственный уровень очень высок.

— Напоследок традиционный вопрос о творческих планах и профессиональных мечтах…

— У меня лежит сценарий, мечта жизни просто — и никого не интересует. Дешевый, простой — ничего особенного с точки зрения съемок. Один продюсер не может найти деньги, второй даже не перезвонил. Но сценарий просто бриллиант. Называется «Василий и Норочка». Ассистент по актерам, женщина, замученная жизнью, таскает с собой повсюду 10-летнего сына, который не пошел в школу из-за карантина. Они встречают на вокзале артистку, замызганную, потную всю после приезда из Питера в Москву, тащат ее в павильон, где снимается «Нора» Ибсена. Я это вижу так: огромное воздушное пространство, два этажа, пропадают в темноте стены, в середине выстроены какие-то переходы, комнаты, занавески. Лестница, идущая в никуда. Мальчик недовольный сидит в углу. И вдруг по лестнице спускается эта артистка, которую они встречали. Уже в гриме, в костюме. И мальчик на нее смотрит и говорит: «Норочка…». И влюбляется в эту женщину. А дальше сценарий про то, что этот 10-летний мальчик — мужчина и джентльмен. Не с английским прононсом, а с нашим мировым пониманием, что такое мужчина по отношению к женщине. Это благородство, которое человек испытывает к женщине, которую встретил и понял что-то про нее. И нет в радиусе 10 километров никого близкого ему — все жлобье, хамье… Вот и все содержание картины. Для меня это был бы триптих: про театр у меня есть «Успех», про несовместимость возраста — «На Верхней Масловке», а эта картина и про театр, и про несовместимость возраста. Вот я так бьюсь, а сценарий лежит. В мире, в производственном цеху должно что-то сильно измениться — или же это все будет забыто. 

Людмила Хлобыстова, RUTV.ru